 Portraits of Composers [POC] 第37～第41回公演 大井浩明（ピアノ） JR渋谷駅徒歩8分、井の頭線神泉駅徒歩3分 3000円（全自由席） [3公演パスポート8000円 5公演パスポート12000円] 〈予約・お問い合わせ〉エッセ・イオ essai-Ïo poc2018@yahoo.co.jp  浦壁信二＋大井浩明（2台ピアノ） 2018年11月30日（金）19時開演（18時半開演） 入場無料（後払い方式） 東音ホール（JR山手線／地下鉄都営三田線「巣鴨駅」南口徒歩１分） ●G.ガーシュイン(1898-1937)／P.グレインジャー(1882-1961)：歌劇《ポギーとベス》による幻想曲 (1934/1951) I. 序曲 Overture - II. あの人は行って行ってしまった My Man's Gone Now - III. そんなことどうでもいいじゃないIt Ain't Necessarily So - IV. クララ、君も元気出せよ Clara, Don't You Be Down-Hearted - V. なまず横丁のいちご売り Oh, Dey's So Fresh And Fine - VI. サマータイム Summertime - VII. どうにもとまらない Oh, I Can't Sit Down - VIII. お前が俺には最後の女だベス Bess, You Is My Woman Now - IX. ないないづくし Oh, I Got Plenty O' Nuttin - X. お天道様、そいつが俺のやり方 Oh Lawd, I'm On My Way ●L.バーンスタイン(1918-1990)／J.マスト(1954- )： ミュージカル「ウェストサイド・ストーリー」より 《シンフォニック・ダンス》 (1960/1998) I. プロローグ - II. サムウェア - III. スケルツオ - IV. マンボ - V. チャ・チャ - VI. クール（リフとジェッツ） - VII.決闘 - VIII. フィナーレ ●J.アダムズ(1947- )：《ハレルヤ・ジャンクション》(1996) ●N.カプースチン(1937- )：《ディジー・ガレスピー「マンテカ」によるパラフレーズ》(2006) ●H.バートウィッスル(1934- )：《キーボード・エンジン》(2017/18、日本初演)  【ポック[POC]＃３９】 日本アカデミズムの帰趨 2018年12月14日（金）19時開演（18時半開場） ●松村禎三(1929-2007)：《ギリシャに寄せる二つの子守唄》(1969)、《巡禮 I/II/III》(1999/2000) ●三善晃(1933 - 2013)：《ピアノソナタ》(1958)、《前奏曲「シェーヌ」》(1973)、《アン・ヴェール》(1980)、《円環と交差Ⅰ・Ⅱ》（1995/98） ●野平一郎(1953- )：《アラベスク第2番》(1979/89/91)、《間奏曲第1番「ある原風景」》(1992)、《間奏曲第2番「イン・メモリアム・T」》(1998)、《響きの歩み》(2001)、《間奏曲第3番「半音階の波」》(2006)、《間奏曲第7番》(2014) ●棚田文紀(1961- )：《前奏曲》（2007/2018、改訂版初演）  【ポック[POC]＃４０】 ハリソン・バートウィッスル全ピアノ作品 2019年1月26日（土）18時開演（17時半開場） ●H.バートウィッスル(1934- )： 《約言》(1960)、《悲しい歌》(1971)、《ジャンヌの子守歌》(1984)、《夜明けのヘクトール》(1987)、《ハリソンの時計》(1998)、《メロディとオスティナート》(2000)、《ベティ・フリーマン - 彼女のタンゴ》(2000)、《サラバンド：王の拝辞》(2001、日本初演)、《メトロノームの精の踊り》（2006、日本初演)、《ジーグ・マシーン》(2011、日本初演)、《ゴールドマウンテン変奏曲》(2014、日本初演） ●なかにしあかね：《Knot Garden》(2018、委嘱新作初演) ●金澤攝(1959- )：《Toilette Music》(2018、委嘱新作初演)  【ポック[POC]＃４１】 権代敦彦・自選ピアノ代表作集 2019年2月23日（土）18時開演（17時半開場） ●権代敦彦(1965- )： 《十字架の道/光への道 op.48》(1999)、《青の刻 op.97》(2005)、《耀く灰 op.111》(2008)、《無常の鐘 op.121》(2009)、《カイロス―その時 op.128》(2011)、《時の暗礁 op.146》(2015) ●川島素晴(1972- )：《複数弦によるホケット／手移り／ジャンプ／ポリル／マルシュ・リュネール》(2019、委嘱新作初演） ●R.シュトラウス(1864-1949)／川島素晴編：歌劇「サロメ」より《七つのヴェールの踊り》（1905/2019、委嘱初演）  （終了）【ポック[POC]＃３７】 北米ピアノ・アンソロジー 2018年10月6日（土）17時開演（16時半開場） ●E.カーター(1908-2012)：《夜想（ナイト・ファンタジーズ）》(1980)、《懸垂線》(2006) ●M.バビット(1916-2011)：《３つのピアノ曲》(1947)、《パーティションズ》(1957)、《ポスト・パーティションズ》(1966) ●G.クラム(1929- )：《マクロコスモス》第1巻(1972)＆第2巻(1973) ●J.C.アダムズ(1947- )：《中国ゲート》(1977)、《フリュギアのゲート》(1977)、《アメリカン・バーセルク》(2001、日本初演) ●C.ヴィヴィエ(1948-1983)：《シーラーズ》(1977) ●J.ゾーン(1953- )：《雑技団巡業（カーニー）》(1989)、《爾の懷ふを爲せ》(2005、日本初演) ●D.ゼミソン(1980-)：《霞を抜けて》（2018、委嘱新作初演）  （終了）【ポック[POC]＃３８】 ルチアーノ・ベリオ 全ピアノ作品 2018年11月9日（金）19時開演（18時半開場） ●L.ベリオ(1925-2003)：《小組曲》(1947)[全5曲]、《ダッラピッコラの歌劇「囚われ人」による５つの変奏》(1953/66)、《循環（ラウンド）》(1965/67)、《水のピアノ》(1965)、《続唱（セクエンツァ）第４番》(1966)、《土のピアノ - 田園曲》(1969)、《空気のピアノ》(1985)、《火のピアノ》(1989)、《塵》(1990)、《葉》(1990)、《ソナタ》(2001) ●B.カニーノ(1935- )：《カターロゴ》(1977、東京初演) ●P.エトヴェシュ(1944- )：《地のピアノ - 天のピアノ（L.ベリオの追憶に）》(2003/2006、日本初演） ●小内將人(1960- )：《ピアノ造形計画／国歌--運動と停滞による》（2018、委嘱新作初演) ------------------ POC2018：アカデミズム再考──野々村 禎彦  POCシリーズも今年度で８期目。戦後前衛の枠組みをひっくり返した異能者たちも昨年度に取り上げ、もはや残るはアカデミズムくらい…なのだが、「アカデミズム＝保守の牙城」という図式は、戦後前衛の時代にはむしろ例外的だった。枢軸国側のドイツとイタリアの戦後処理では、「元々は都市国家の連合体だった両国は、統一が遅れた分中央集権を過度に指向しファシズムに至った」という判断から、特に文化面では徹底的な地方分権が行われた。統一国家における教育機関の序列化こそが「アカデミズムらしさ」の源泉であり、一国一城の主の集合体ではそうはならない。ファシスト党支配からの自力解放を果たしたイタリアではアカデミズムの大きな入れ替わりはなかったが、ドイツでは戦時体制の一翼を担った保守派は教育の場から追放され、アカデミズムはむしろ進歩派（ただし、尖鋭化した戦後前衛の主流派からは微温的とみなされた）の巣窟になった。前衛の時代が終わる頃には、リゲティ、クラウス・フーバー、シュトックハウゼン、シュネーベル、カーゲル、ラッヘンマンら、戦後前衛を代表する作曲家たちがアカデミズムの中枢を占めることになる。 連合国側の米国でも、ブーランジェ門下の新古典主義者たちに代わって、米国独自のセリー主義者たちがアカデミズムの中心になった。文化面で米国のプレゼンスを示すために、米国発の潮流を現代美術の主役に押し上げた以上、音楽は旧態依然では格好がつかなかったのだろう。英国では伝統的なアカデミズムが保たれたが、行き過ぎた保守性ゆえに再生産は行われず、前衛の時代の終わりとともに保守化したかつての進歩派たちに取って代わられた。結局、伝統的なアカデミズムが戦後前衛を経た後も保たれたのは、ドイツ占領下で冷凍保存されていたフランスだけだった。日本においてもそのようなアカデミズムのイメージが保たれているのは、ドイツ系の作曲家たちは公職から追放されたがフランス系の作曲家たちは追放を免れ、戦後のアカデミズムの中心になったことに由来する。  以下では各回の特集作曲家を紹介するが、演奏会の順序とは少々変えて、まずはベリオ。ノーノと並ぶイタリア戦後前衛第一世代を代表する作曲家と一般にはみなされているが、表現したい題材に応じて前衛語法もそれ以外も使い倒すノーノとは対照的に、前衛語法を所与の前提として職人的に仕上げるベリオの姿勢は、伝統的なアカデミズムに極めて近い。彼の作風は1962年の米国移住、1972年のイタリア帰国、1983年のキャシー・バーベリアンの死という私的な出来事を境に、若干のタイムラグを伴って大きく変わる。妻バーベリアンの歌唱と電子音楽制作からインスピレーションを得て「前衛職人」道を邁進していた最初のイタリア時代。私生活ではバーベリアンと別れ（音楽生活では彼女はミューズであり続けた）、ポピュラー音楽やクラシック音楽との様式混淆を通じて才能が開花した米国時代。ミルズ・カレッジとジュリアード音楽院で教鞭を執り、ライヒやアンドリーセンらを教えて最も「アカデミック」に活動した時代でもある。米国時代のミニマル音楽の思い出と民謡への関心が前面に出てきた二度目のイタリア時代。そして、ミューズを失った後の抜け殻の時代。 次はバートウィッスル。P.M.デイヴィスと並ぶ「マンチェスター楽派」を代表する作曲家であり、英国の戦後前衛第二世代のアカデミズム側を代表する。前衛の時代の終わりとともに急速に保守化し、古典的形式に則った「新・新古典主義」に落ち着いたP.M.デイヴィスとは違い、70年代まではベリオの歩みを参照して一歩遅れて追随していたが、80年代半ば以降はオペラを中心に、無調だがクラシック音楽の伝統的な様式感に沿った「進歩的アカデミズム」の見本になった。POCシリーズでは、英国のポスト戦後前衛の中心的潮流「新しい複雑性」を代表するファーニホウ（英国の保守性を早々に見限って、ドイツと米国の前衛アカデミズムを牽引した）とフィニッシー（状況の漸進的な改良を目指して英国に留まり、実験主義にも目配りしつつ作曲・演奏の両面で貢献した）を既に紹介しており、これで英国戦後前衛の主な流れを俯瞰する最後のピースが埋まったことになる。  そして、北米（ほぼ米国）アンソロジー。バビットは米国発の「総音列技法」の祖であり、総ての音楽要素を音列で管理するという点ではヨーロッパ戦後前衛に数年先行している。ただしヨーロッパ流とは対照的に、容易に聴き分けられる明晰さを目指した。シンセサイザーをいち早く取り入れた点でも彼は先駆者である。彼の路線はウォーリネンらに継承されたが、このような純粋培養組だけではセリー主義がアカデミズムの中心になるはずはなく、頭数は新古典主義からの転向組が主力である。かのコープランドすらその一人だが、その中でもカーターは飛び抜けた存在だった。バビットらとは対照的にヨーロッパ的な複雑さを志向し、英国発の潮流に先行する「新しい複雑性」のルーツとみなされている。米国音楽には辛辣なブーレーズも、カーターは唯一高く評価していた。ただし80年代に入ると「複雑性」からは距離を取り始め、《ナイト・ファンタジーズ》はその端緒である。 セリー主義の主力は転向組なので、何らかの契機でそこから離れて伝統回帰する例は珍しくない。米国における「新ロマン主義」を代表するロックバーグ、デル＝トレディチ、ツヴィリチは、60-80年代にそれぞれの理由で伝統回帰した。クラムもその中に含まれるが、彼は元々教条的なセリー主義者ではなく、声ならではの幻想的な世界を求め（《子供達の古の声》が特に名高い）、ロックに触発されて電気増幅を探求した（《ブラック・エンジェルス》が特に名高い）。このような志向は、直接の接点はないがベリオと軌を一にしており、ベリオが米国アカデミズムに溶け込めた背景でもある。《マクロコスモス》シリーズは、バルトーク《ミクロコスモス》を意識している時点でヨーロッパの伝統を志向していることは明白だが、彼は第1集と第2集の間で「新ロマン主義」の川を渡った。  ミニマル音楽はニューヨーク楽派以降の米国実験主義で最も影響力を持った潮流である。インド音楽とフルクサスの強い影響から出発したヤングやライリーと、よりアカデミックな発想から出発したライヒやグラスがサイケデリック・ムーヴメントの中で反復と電気増幅の魅力に目覚め、協同歩調を取って始まったわけだが、次世代になるとアカデミズムに取り込まれてゆく。ジョン・クーリッジ・アダムズはその代表である（米国実験主義の「素朴派」にあたるジョン・ルーサー・アダムズと区別するためにミドルネームも表記される）。グラスとライヒは、オペラや管弦楽曲の委嘱を受ける中で機能和声を用いた「マキシマル」な書法に移行してゆくが、その方向性ならばアカデミックな基礎が堅いJ.C.アダムズに優位性があり、表舞台の主役になってゆく。結局グラスはポップカルチャーとの折衷、ライヒはメディアミックス、ライリーとヤングは純正律探求と棲み分けることになる。 ヴィヴィエは今回の特集作曲家では唯一のカナダ人。70年代前半、シュトックハウゼンがケルン音大で数年間教鞭を執っていた時期の学生として、W.リームと並んで後世に名を残した。彼が本領を発揮したのは70年代半ばに日本やバリ島に滞在し民俗音楽を深く身に着けてからだが（なお、委嘱作曲家のゼミソン・ダリルもカナダ出身。日本の民俗音楽に魅せられて移り住み、日本の風土の中での音楽のあり方を探求している）、フォルメル技法を使い始めた時期のシュトックハウゼンの関心を受け継いだ初期作品も、その後の展開の基礎として興味深い。「アカデミック実験主義」の孤高の作曲家テニーも長らくカナダに拠点を置いており、東海岸／西海岸、アカデミズム／実験主義といった表層的な二項対立に収斂しがちな北米の音楽状況の中で、カナダは第三極として機能している。  最後にゾーン。初期カーゲルに衝撃を受けて音楽を始め、ヨーロッパ自由即興に続く実験的ポピュラー音楽の潮流、NYダウンタウン即興をフレッド・フリスとともに牽引したサックス奏者であり、また様式混淆志向の一環として80年代後半から90年代初頭まで高円寺で暮らし、太田裕美を自作で起用し矢野顕子を米国市場に紹介した日本音楽マニアでもある（彼が主宰するTzadikレーベルは、日本のアンダーグラウンド音楽を紹介し続けている）。だが彼は、ウォーリネンに私淑し、その書法を作曲作品で用いた米国アカデミズムの継承者でもある。コロンビア大学による米国の作曲家の生涯業績賞であるウィリアム・シューマン賞を、彼はライヒとオリヴェロスの間という象徴的な順序で受賞しているが、Tzadikレーベルでウォーリネンやバビットらの作品を取り上げたことも無視できない貢献である。なお2000年以降の同賞の受賞者は、現時点でこの3人とJ.L.アダムズの4人のみ。 旅の終わりは日本のアカデミズム。三善、松村、野平は日本の戦後前衛第一世代とポスト戦後前衛世代の一員としてシリーズ解説で既に触れており、池内友次郎門下の桐朋学園大と東京藝大の重鎮としてあらためて紹介するまでもないが、若くして将来を嘱望されていた三善はパリ音楽院留学を前提に音大には進まず、松村は結核療養のため音大受験を断念し、野平は大学院修了後にパリ音楽院留学を経てスペクトル楽派に加わり、アンサンブル・イティネレールのピアニストとして長期滞在した。みな日本のアカデミズムの典型的なレールからは逸脱しており、そこが彼らの個性の源泉になった。権代の音楽はしばしば奇矯さにおいて語られるが、アカデミズムの強固な基礎を土台にした逸脱は、中川俊郎や伊左治直と比べられる。その逸脱がメルツバウとの共同作業まで振れてしまうところが、彼の凄さだが… 彼が最も打ち込んできたピアノ独奏曲の特集は、彼の個性を確認する好機だ。 ■
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by ooi_piano
| 2018-11-11 02:46
| POC2018
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Portraits of Composers [POC] 第38回公演 ルチアーノ・ベリオ 全ピアノ作品 大井浩明（ピアノ） 2018年11月9日（金）19時開演（18時半開場） 松涛サロン（東京都渋谷区松濤１－２６－４） Google Map JR渋谷駅徒歩8分、井の頭線神泉駅徒歩3分 3000円（全自由席） [3公演パスポート8000円 5公演パスポート12000円] 【予約・お問い合わせ】 エッセ・イオ essai-Ïo poc2018@yahoo.co.jp  ●P.エトヴェシュ(1944- )：《地のピアノ - 天のピアノ（L.ベリオの追憶に）》(2003/2006、日本初演） 約3分 ●L.ベリオ(1925-2003)： 《小組曲》(1947) 約10分 ～ 前奏曲 - 小エール第１ - ガヴォット - 小エール第２ - ジーグ 《ダッラピッコラの歌劇「囚われ人」による５つの変奏》(1953/66) 約8分 《循環（ラウンド）》(1965/67) 約4分 《水のピアノ》(1965) 約2分 《続唱（セクエンツァ）第４番》(1966) 約11分 《土のピアノ - 田園曲》(1969) 約2分 ●小内將人(1960- )：《ピアノ造形計画／国歌--運動と停滞による》（2018、委嘱新作初演) 約10分 （休憩 15分） ●B.カニーノ(1935- )：《カターロゴ》(1977、東京初演) 約8分 ●L.ベリオ(1925-2003)：《空気のピアノ》(1985) 約3分 《火のピアノ》(1989) 約3分 《塵》(1990) 約2分 《葉》(1990) 約1分 《ピアノソナタ》(2001) 約25分  《小組曲》（全5楽章）は1947年作曲、翌年にコモ（イタリア）で初演された。1975年に祖父エルネスト・ベリオ(1847-1942)、父アドルフォ・ベリオ(1883-1966)の作品とともにウニヴェルザル社から「ベリオ一家のアルバム」として出版。ガヴォットの中間部にミュゼットが差し挟まれるのは、シェーンベルク《組曲Op.25》(1921/23)の模倣というよりは、その元ネタであるバッハ《イギリス組曲第3番BWV808》の有名なト短調ガヴォットを直接的に参照している。 《五つの変奏》は1952～53年に作曲、同年ミラノで作曲者自身により初演された後、出版にあたって1966年に大幅に改訂された。被献呈者であるイタリア人作曲家、ルイージ・ダッラピッコラ(1904-1975)のオペラ《囚われ人》(1948)で、看守が囚人に「兄弟よ」と呼びかけ、フェリペ2世に対するフランドル蜂起を伝える3音の動機(F-E-Cis)に基づく、５つの変奏と終結部から成る。後年ルイジ・ノーノも、打楽器アンサンブルとライヴエレクトロニクスのための《ルイジ・ダラピッコラとともに》(1979)で、このモチーフを援用した。  《循環（ラウンド）》は、まずモダンチェンバロ作品として1965年に作曲され、同年アントワネッテ・ヴィッシャーによりバーゼル（スイス）で初演。2年後にピアノ版へ改作され、指揮者マルチェロ・パンニに献呈、ジョエル・スピーゲルマンにより1968年ニューヨークで初演。第1部の譜面をひっくり返したものが第2部であり（変位記号はそのまま）、その後第1部がダカーポされる。「際限なく混淆され分岐する声部と音色の妙技」（ベリオ）。 《続唱（セクエンツァ）第4番》は、ワシントン大学（セントルイス）の委嘱で、ブラジル人ピアニスト、ジョシー・デ・オリヴェイラ（カルヴァリョ）のために1965/66年作曲、同年同地で初演。1993年に改訂。《続唱》は独奏/独唱のための技巧的な作品のシリーズであり、全14曲（編曲を含めると19曲）を数える。その幾つかは協奏曲シリーズ《道（シュマン）》（全11曲）へと発展した。  《水のピアノ》は1965年作曲、1970年にブレシア（イタリア）でアントニオ・バリスタにより献呈初演。ブラームスのロ短調間奏曲Op.119-1やシューベルトのヘ短調幻想曲D940についてＮＹの友人達と雑談したことに着想を得たと云う。《土のピアノ》(1969)は米人批評家トーマス・ウィリスに献呈、1970年にベルガモでアントニオ・バリスタにより初演。《空気のピアノ》は、ピアノ協奏曲第2番《谺する曲線》(1988/89)のスケッチとして1985年作曲、翌年1月27日にフィレンツェでグレゴリオ・ナルディにより初演。当時21歳だったナルディが、《水》《土》に続く連作をベリオに手紙で問い合わせたのがきっかけらしい。《火のピアノ》は1989年作曲、同年ＮＹでピーター・ゼルキンにより献呈初演。《塵》(1990)は、仏人ピアニスト、ミシェル・ウダル(1960-1993)に献呈。ウダル自身の録音が残っているので、早世したウダルへの追悼作品では無い。《葉》は、1989年に亡くなったロンドン・シンフォニエッタ音楽監督、マイケル・ヴァイナーの追憶に捧げられ、1990年5月6日ロンドンでポール・クロスリーにより初演。（ヴァイナー追悼作品としては、他にH.W.ヘンツェ《レクイエム》、武満徹《リタニー》《マイ・ウェイ・オブ・ライフ》、P.M.デイヴィス《単旋聖歌による葬送曲》、H.グレツキ《おやすみ》、O.ナッセン《密かな賛美歌》等がある。）1990年に『六つのアンコール曲』としてまとめて出版された際の楽章順は、《塵》-《葉》-《水》-《土》-《空気》-《火》、である。 《ソナタ》は、チューリヒ音楽祭委嘱により2001年に作曲、ドイツ人音楽学者ラインホルト・ブリンクマンに献呈。2001年7月22日チューリヒ・トンハレにてアンドレア・ルケシーニにより初演。他界する2年前に書かれた、ベリオ最後にして最長のピアノ曲である。「古今のソナタに見られる二項対立については、統語論的に対手としていない」（ベリオ）。 ■小内將人：《ピアノ造形計画 国歌～運動と停滞による》(2018) ピアノ造形計画とは、ピアノでどんな表現ができるのだろうかという自分なりの可能性を探ろうという取り組みのシリーズ。「国歌」で４作目だ。この作品には、日本を取り巻く国際情勢に対するアイロニーが国歌の引用という形で色々と表されている。曲は国歌のモチーフをふんだんに用いて賑やかで騒々しいカプリチオに始まり、特殊な響きを作り出そうとする中間部を経て再びカプリチオに終わる。素材はかなり自由に変容されているが、いくつの国歌が何カ所に引用されているかは皆さんの耳でご確認いただきたい。（小内將人） ●小内將人 Masato Kouchi, composer  1960年東京生まれ。明治学院大学文学部フランス文学科卒業。在学中より独学で作曲を始める。1983年仏ポワチエ夏期音楽大学に参加、パリ音楽院教授のM.メルレに対位法を学ぶ。 1986年第二回ヴィオラ・ダ・ガンバ作曲コンクール第一位入賞。1994年より「新しい世代の芸術祭」を主催。多くの若手リサイタルや他ジャンルとのコラボレーションを企画する。室内楽、管弦楽、オペラ、合唱、古楽、雅楽などの様々な分野に作品多数。 ■B.カニーノ(1935- )：《カターロゴ》(1977) 私は常に迷宮、迷路、カレンダー、カタログに関心を抱いてきた。私が作曲した幾つかの迷宮は、何度も出発が繰り返され、到着は錯覚に過ぎないような領域の探求である。この《カターロゴ》では、探査される領域は非常に狭く、中央Ｃから1オクターヴ上のＣまでの13音の可能な組み合わせに限定されている。ピアニストの2本の手で、この音域で何通り（100万以上？）の異なる分配が可能か計算したことは無いし、正直なところ、反復されたかどうかもチェックしていない。 たった今、最小限の使用音域のせいで、この曲がアメリカ・ミニマリズムと関連付けられると思い至ったが、しかしそれは本意ではない。単調さを避けるのは困難であろう。もっとも、狭い和音に加えて、不如意に加えられる低音、アクセント、平手打ちのように使われる音塊、演奏者によって控えめに歌われる二つの音、それにある種の装飾音、ペダルのノイズ等が現れる。ともあれ、この単調さは《カターロゴ》を悲しげな小品にしている。 悲しみは私の人生とはかかわりが無く、私は幸福な人間である。そして音楽は、それが私の音楽でさえ、人生の出来事に添うものとしては深刻に過ぎる。私の忘れられた作品を大井浩明が演奏することに感謝する。（ブルーノ・カニーノ、2018年10月） ルチアーノ・ベリオ覚え書き──野々村禎彦（音源リンク付）  ルチアーノ・ベリオ(1925-2003) はオルガニストを輩出した音楽家一家に生まれ、ピアニストを目指して音楽を学び始めたが、第二次世界大戦で徴兵されて銃の暴発で右手を傷め、やむなく作曲家に転じた。ピアノ演奏はその後も続け、ミラノ音楽院に留学してきたアルメニア系米国人キャシー・バーベリアン(1925-83) の伴奏を行う中で親密になり、1950年に結婚した。心ならずも作曲を選んだ彼は同世代の進歩主義には共鳴できず、新古典主義的な堅実な作風だった。だが、タングルウッドの講習会でルイジ・ダラピッコラ(1904-75) に学び、後期ヴェーベルンに傾倒していた師の影響でセリー音楽に興味を持ったことで、彼の歩みは大きく変わった。この運命の岐路にも、バーベリアンの存在は無視できない。イタリアは敗戦国とはいえ、クラシック音楽の本場ミラノからわざわざマサチューセッツ州郊外に学びに行くことは、妻の出身地でなければ有り得なかったはずだ。  ヨーロッパ戦後前衛の中心地ダルムシュタット国際現代音楽夏期講習に参加したベリオは、最新の流行を貪欲に吸収してゆく。総音列技法と管理された偶然性という戦後前衛の基本的な語法に加え、ブルーノ・マデルナ(1920-73) とイタリア国営放送(RAI)電子音楽スタジオを設立し(1955)、アンサンブルの空間配置なども試みた。5楽器群のための《アレルヤII》(1957-58) に至る作品群によって彼は戦後前衛を代表する作曲家のひとりに数えられるようになったが、彼が示したのはブーレーズやシュトックハウゼンのような開拓者精神ではなく、誕生後間もない語法ですら職人的洗練の対象として扱えることだった。左翼的な主題の表現のためなら調性も具体音も躊躇なく使ったルイジ・ノーノ(1924-90) とも対照的だ。なお、バーベリアンは活動初期から現代音楽に積極的に取り組んでいたわけではなく、ジョイスの詩によるベリオ《室内楽》(1953) の初演後数年は育児に専念していた。  バーベリアンの最初の本格的な仕事は1958年、ウンベルト・エーコとベリオが企画したラジオ番組で朗読を担当したことだった。この際のジョイス『ユリシーズ』の朗読の録音を徹底的に加工して彼の電子音楽の代表作《テーマ》(1958) が生まれた。RAIスタジオは国外の作曲家への新作委嘱も行ったが、ケージは《フォンタナ・ミックス》(1958) 制作中に《アリア》(1958) をバーベリアンのために書いた。そして「現代音楽の歌姫」は覚醒した。この曲を通じて彼女の現代音楽解釈能力は広く知られるようになり、内外から作品献呈が相次いだ。ベリオも彼女の歌唱に刺激されて声楽書法を研究し、前衛前期の代表作である《サークルス》(1960) （その１・その２）や《主の顕現》(1959-61) を彼女の演奏を前提に書いた（あるいは、彼女の演奏がこれらの曲を彼の代表作に引き上げた）。  ベリオの電子音楽のもうひとつの代表作《顔》(1960-61) も、バーベリアンの声が素材である。シュトックハウゼンや湯浅譲二のように、正弦波発振音やホワイトノイズから未知の音響を作り出す志向は彼は持っておらず、既存の素材の精緻な加工が、彼にとっての電子音楽制作だった。この作品では特定のテキストを用いずに彼女の声のニュアンスを活かそうとした。それに応えて狂気の淵まで降りた彼女の表現は凄まじく、さすがのベリオも収録中に耐えられなくなってスタジオから逃げ出したというが、この時期の作品中でもインパクトの強さは飛び抜けている。ただし、声の魔力に目覚めてしまった彼女は、私生活のパートナーとしては強烈すぎる存在になっていた。  彼は1962年からオークランドのミルズ・カレッジで教え始める。当初は長期休暇を取るミヨーの代役という形だったが、その前年にはRAIスタジオを辞しており、そのまま米国移住する予定だったものと思われる。バーベリアンと距離を取って新生活を始めることが、大きな動機だったのだろう。ヨーロッパ時代の集大成《パッサジオ》(1961-62) の後、《セクエンツァII》(1963) から《見出される曲線上の点》(1974) までの、米国での音楽経験が色濃く反映された前衛後期の作品群こそが、作曲家ベリオのピークにあたる。彼は渡米後程なく、後に高名な心理学者となるスーザン・オヤマと暮らし始め、彼女と結婚するためにバーベリアンと正式に離婚するが、その年に現代音楽では屈指の人気曲となる民謡編曲集《フォーク・ソングス》(1964) をバーベリアンのために書き（彼女が採譜したアルメニア民謡も含まれる）、ふたりはその後も音楽上の重要なパートナーであり続けた。彼女のキャリアはここからが本番で、《ビートルズ・アリア》(1967)、モンテヴェルディから自作まで取り上げた《マニフィキャシー》(1971) などのアルバムでクラシック音楽界を超えて知られるようになった。なお、大井の師ブルーノ・カニーノ(1935-) は、彼女の伴奏者としても名高い。  彼が自ら手を動かして電子音楽制作に打ち込んだのはRAIスタジオ時代までだが、むしろスタジオを離れたことで、その経験は創作全体に広がった。器楽ソロの《セクエンツァ》シリーズでは、《サークルス》と一緒に最初のLP (WERGO, 1967) に収録された I (1958) / III (1965-66) / V (1966) が特に有名だが、各々ニコレ／バーベリアン／グロボカールが録音したことも手伝って、超絶技巧がテーマだと思われがちだ。だが、真の狙いは持続音の和声の精妙な制御にあり、テープ上で音色と残響を加工する操作の器楽曲への応用に他ならない。ソステヌート・ペダルを駆使したIV (1965-66) の実演はそれを体感する良い機会になるだろう。和声や対位法の拡張とコンテクストの置換を通じて小編成旧作を大編成に拡大する「注釈技法」は、《セクエンツァ》シリーズを《シュマン》（１・２）シリーズに発展させるところから始まったが、これもテープ加工操作の器楽曲への応用とみなせる。  ダンテ生誕700年記念曲《迷宮II》(1963-65) はベリオ終生の代表作になった。ダンテ作品と関連作品を再構成したテキスト＋アンサンブルに大編成フリージャズ、合唱にスキャットを全面的に導入＋サイケデリックな電子音の背景という構成は、ヨーロッパの伝統と米国の同時代が交錯する、前衛後期の豊かな時代様式の最良のサンプルだ。これに匹敵する作品は、B.A.ツィンマーマン(1918-70) 終生の代表作《ある若き詩人のためのレクイエム》(1967-69) くらいだろう。ミシェル・ポルタル（クラリネット）、ジャン＝フランシス・ジェニー＝クラーク（コントラバス）、ジャン＝ピエール・ドゥルーエ（打楽器）ら、現代音楽とヨーロッパ・フリージャズ双方で活動する初演メンバーがリードする祝祭的な自演録音（１・２・３）も面白いが、ジョン・ゾーンとの共演歴も長いロックヴォーカリストのマイク・パットンが、あえて現代音楽的な音色の複雑さと間に焦点を合わせたIctusアンサンブルの精緻な音世界を達者な語りで引っ張る、パットンの個人レーベルからリリースされた2010年ライヴは、リーマンショック後の陰鬱な世界を反映した、今日の音楽に生まれ変わっている。  彼のもうひとつの終生の代表作が、NYP創立125周年記念作品として委嘱され、マーラー《復活》（当時の音楽監督バーンスタインの十八番）の第３楽章を泰西名曲の引用で装飾した第３楽章、キング牧師追悼曲《おおキング》(1968) を第２楽章として含む《シンフォニア》(1968/69) である（１・２・３）。レヴィ・ストロースのテキストをスウィングル・シンガーズが歌う設定は多元的文化状況を象徴しているが、音楽的には《迷宮II》よりも随分マイルドで、いまだ日本未初演の同曲とは対照的に、この曲は現在では《セクエンツァ》シリーズと並んで日本でも頻繁に演奏されている。  1965年からジュリアード音楽院で教え始めたベリオは教育にも力を入れ、翌年にジュリアード・アンサンブルを結成した。ミルズ・カレッジではスティーヴ・ライヒ(1936-) やフィル・レッシュ(1940-, グレイトフル・デッドのベーシスト)、同時期に欧州ではルイ・アンドリーセン(1939-) らを教えた。すなわち彼は、ある意味では「ミニマル音楽の父」にあたる。また、1972年の帰国後の代表作である、《2台ピアノのための協奏曲》(1972-73) や《見出される曲線上の点》を特徴付ける反復書法は、米国でのミニマル音楽の記憶の反映とみなせる。彼はイタリア帰国の理由を、国際的な委嘱で忙殺されホテル暮らしが常態になった中で、祖国での日常生活への郷愁が芽生えたと説明するが、その前年にはジュリアード音楽院を辞してオヤマとも別れており、米国移住時と同様のパターンと推察される。その中で1974年からはIRCAM電子音響部門ディレクターに就任し、ホテル暮らしは続いたが、1977年の最後の結婚を機にシエナ近郊の農村ラディコンドリに居を構えた。  合唱とオーケストラのための《合唱》(1975-76)（１・２・３・４）、チェロとアンサンブルのための《夢への回帰》(1976-77) からヴィオラ協奏曲《声》(1984) に至る、彼のポスト前衛時代の最初の10年の作品群を特徴付けるのは、民謡素材への強い関心である。一般にはこの時期の代表作とされる、イタロ・カルヴィーノのテキストによる音楽劇《真実の物語》(1977-81)（１・２） と《聞き耳を立てる王》(1979-84) も、この傾向の一翼をなす。彼はIRCAMのディレクターを1980年まで務め、この間に電子音響部門では音響合成システム4Xを開発したが、クラリネットとの相互反応の実験（器楽パートのみ《セクエンツァIX》(1980) として発表し破棄）など、成果はいくつかの試作に留まった。バーベリアンは1983年に世を去り、彼は追悼音楽《レクイエス》(1984-85) を書いた。私見では、これがベリオが輝いていた最後の作品であり、彼の作曲家としての生涯はまさに彼女とともにあった。  その後の歩みで特筆すべきは、IRCAMディレクター時代の探求を引き継いだ、実用性を重視した音響合成システムを開発する研究所「テンポ・レアール」を1987年にフィレンツェに設立し、自作にも積極的に応用し始めたことだが、肝心の音楽の魂が抜けた状態で、オーケストラのリアルタイム音像移動を行っても… 彼の「注釈技法」は、多作な作曲家の生産性を支える秘訣としてW.リームらにも参照されたが、この時期になると《見出される曲線上の点》のオーケストラ版《協奏曲II：谺する曲線》(1988-89)、《主の顕現》のオーケストラ版《エピファニーズ》(1991-92) など、アンサンブルの代表曲まで再加工の対象にした。だがそれらは、弦楽四重奏の魅力が弦楽合奏に編曲した途端に失われる、クラシック音楽でも馴染み深い失敗の再生産にすぎなかった。なおこの時期には、シューベルトのニ長調交響曲の補筆完成版《修復》(1989-90) など、クラシック音楽の創造的編曲にも取り組んだ。戦後前衛とは一線を画した音楽職人にふさわしい終の住処だった。 ■
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by ooi_piano
| 2018-10-25 01:53
| POC2018
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 一般社団法人全日本ピアノ指導者協会[PTNA]のYouTubeアカウント（＋α）で公開されている動画一覧（作曲家五十音順） 大井浩明（ピアノ／フォルテピアノ／クラヴィコード／オルガン） ■有馬純寿(1965- )：《多色刷りの後奏曲I、II》（2011）（オルガン独奏＋ライヴエレクトロニクス） ■伊左治直(1968- )： 《舟歌》(1996)・《夢の散歩》(2002)・《子守歌》(2002)・《魔法の庭》(2001) 《墜落舞踏遁走曲》(1997) 《海獣天国》(2010) 《ビリバとバンレイシ》(2010)〔＋伊左治直（パフォーマンス）〕 ■伊藤謙一郎(1968- )：《アエストゥス》（2018） ■今堀拓也(1978- )：《同期 - サンクロニザシオン》(2003) 〔＋パトリツィア・コパチンスカヤ（ヴァイオリン）〕 ■上野耕路(1960- )：《ブレーメン(ブレヘメン)》(1981) 《ウンタマギルー》(1989) 《パルティータ》(2015) （中全音律オルガン独奏） ジェフスキ「不屈の民変奏曲」のためのカデンツァ（2声のカノンと４声のフーガ） (2016) 《Volga Nights（たらこたらこたらこパラフレーズ）》(2018） ■大石泰(1951- )： 《ピアニストと打楽器奏者のための音楽》(1979) 〔＋渡邊理恵（打楽器）〕 ■大村久美子(1970- )： 《ゲルミナツィオン》(2003) 〔＋パトリツィア・コパチンスカヤ（ヴァイオリン）〕 ■神田晋一郎(1976- )：《たばこの煙》(2007)[＋柴田暦(vocal)] ■工藤（松平）あかね：《ルグリにリフト》(2007)[＋柴田暦(vocal)] ■剣持秀紀(1967- )：《ピンチェ》（2015) ■小坂直敏(1953- )： 《ハイブリッド・コラージュ ― ピアノと電子音響のための》(2015) ■河合拓始(1963- )：《オーガンザ》(2005) （オルガン独奏） 《アゼィリア、セギディーリャ》(2007)[＋柴田暦(vocal)] ■川上統(1979- )：《閻魔斑猫》(2008) ■川崎弘二(1970- )：《木賊》(2015) ■E.ゴーティエ(1575-1651)：《メザンジョーの墓》（クラヴィコード独奏） ■坂本龍一(1952- )：《エナジー・フロー》(1999) ■佐野敏幸(1972- )：《ションディプラカーシュ ～光の境界》(2007)[＋柴田暦(vocal)] ■A.シェーンベルク(1874-1951)：《月に憑かれたピエロ（第3部）》（E.シュタインによるピアノ伴奏版）[＋柴田暦(vocal)] ■J.シベリウス(1865-1957) （＝K.エクマン編）： 弦楽四重奏のための《祝祭アンダンテ》(1922/1941) ■清水卓也(1986- )：《町田のヤンキー》(2011) ■H.スケンプトン(1947- )：《カンパネッラ》(1981) ■鈴木淳史(1970- )：《取り引きに、筆写で耐えた》(2007)[＋柴田暦(vocal)] ■鈴木悦久(1975- )： 《クロマティスト》(2004) ■I.ストラヴィンスキー(1882-1971)（米沢典剛編）：舞踊カンタータ《結婚（儀礼）》(1917/2017) [＋浦壁信二（ピアノ）] ■D.ゼミソン(1980- )：《霞を抜けて》(2018) ■武満徹(1930-1996)：《二つのレント》(1950) 《さようなら（西村朗編）》(1953/2001) 《クロス・ハッチ》(1982) [＋浦壁信二（ピアノ）] 《ゴールデン・スランバー》(1990) ■田中吉史(1968- )： 《TROS III》(1992/97) 《松平頼曉のための傘》(2011) ■田村文生(1968- )：《きんこんかん》(2011) ■P.チャイコフスキー(1840-1893) （K.クリントヴォルト編）： 《弦楽四重奏曲第1番ニ長調 Op.11 第2楽章「アンダンテ・カンタービレ」》(1871/73) ■J.テニー(1934-2006)：《ドゥ ユー ウォント トゥ ノウ ア シークレット》(1992) 《ラヴ・ミー・ドゥ》(1992) ■寺内大輔(1974- )：《地層》(2014) ■夏田昌和(1968- )：《ガムラフォニー II》 (2009) ■野平一郎(1953- )：《林の中の散歩道》(1985) ■野村誠(1968- )：《パニック青二才》(2003)（2台ピアノのための）〔＋鈴木貴彦（ピアノ）〕 《DVがなくなる日のためのインテルメッツォ》(2001) 《体重減らそう》(2007、ヒュー・ナンキヴェルとの共作)[＋柴田暦(vocal)] 《ベルハモまつり》(2009) ■橋本晋哉(1971- )：《ゆたにたゆたに》(2016) ■J.S.バッハ(1685-1750)： 《フーガの技法 BWV1080》(1742/49)より 第９番「12度の転回対位法による二重フーガ」・第１０番「10度の転回対位法による二重フーガ」・第１１番「4声の三重フーガ」 （クラヴィコード独奏） ■S.バーバー(1910-1981) （米沢典剛編）：《弦楽四重奏曲第1番第2楽章「アダージョ」》(1936/2017) ■M.フィニッシー(1946- )：《ミュコノス》（2017） 《トゥー・オブ・アス》(1990) ■G.フォーレ(1845-1924)： 《チェロ・ソナタ第１番 ニ短調 Op.109》(1917)（全３楽章） 〔＋上森祥平（チェロ）〕 《天守夫人（塔の奥方） Op.110》(1918) （ピアノ独奏版） 《チェロ・ソナタ第２番 ト短調 Op.117》(1921)（全３楽章） 〔＋上森祥平（チェロ）〕 《弦楽四重奏曲 Op.121》（G.サマズイユ編独奏版） ■福島康晴(1970- )： 《モノローグ》(2015) （中全音律オルガン独奏） ■G.プッチーニ(1858-1924)（＝R.T.カッツ編）：《弦楽四重奏曲 「菊」 嬰ハ短調》(1890/2017) ■G.フレスコバルディ(1583-1643)： 《使徒のミサ》(1635)より「信仰宣言の後の半音階的リチェルカーレ」 （中全音律オルガン独奏） 《聖母のミサ》(1635)より「（分かる者には分かるところの）歌唱用の第5声部を伴うリチェルカーレ」 （中全音律オルガン独奏） 《聖母のミサ》(1635)より「（この曲を弾く者は頗る為になるところの）ベルガマスカ」 （中全音律オルガン独奏） ■L.v.ベートーヴェン(1770-1827)： ソナタ第20番第2楽章(1795) 交響曲第3番《英雄》第1楽章(1803)（F.リストによる独奏版、前半・後半） ソナタ第23番《熱情》第1楽章(1806) 弦楽四重奏のための《大フーガ》(1826)（L.ヴィンクラーによる独奏版、前半・後半）（全てフォルテピアノ独奏） ■A.ペルト(1935- )：《アリーナへ》(1976) 《アリヌシカの快復のための変奏曲》(1977) ■細川俊夫(1955- )： 《メロディア II》(1977/78) ■松下眞一(1922-1990)： 《スペクトラ第４番》(1971) ■松平頼則(1907-2001)： 組曲《美しい日本》(1969)より第1曲「前奏曲」・第2曲「朗詠的な幻想（七夕）」・第3曲「わらべ唄（手まり唄） 同・第4曲「草刈り唄」・第5曲「平曲のパラフレーズ（横笛）」・第6曲「箏曲風の終曲（茶音頭）」 ■G.マーラー(1860-1911) （米沢典剛編）： 《花の章》(1888/2017) ■水野みか子：《醒める河で ―ピアノと電子音響のための》(2004) ■湊真一(1965- )：《六花（りっか）のトッカータ 第1024番》(2015) ■宮尾幹成(1979- )：《オリヴィエ・メシアンの墓への小品》(2014) ■三宅榛名(1942- )：《鳥の影》(1984) 《イェスタディ》(1990) 《オルランド・ディ・ラッソのモテットに基づく『御業を待ち望む』》(2001) （二台ピアノのための）〔＋B.カニーノ（ピアノ）〕 ■山本裕之(1967- )： 《東京コンチェルト》(1993) 《ハウス・カスヤのための音楽》(2005) ■由雄正恒(1972- )： 《連.弾.指.》(2004)（ピアノとコンピュータ） ■吉松隆(1953- )： 《シリウスの伴星によせる Op.1》(1974) ■
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| 2018-10-25 00:38
| 雑記
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