大井浩明 POC[Portraits of Composers] 第27回～第31回公演 《先駆者たち Les prédécesseurs》大井浩明（ピアノ）
松涛サロン（東京都渋谷区松濤１－２６－４）
JR渋谷駅徒歩8分、井の頭線神泉駅徒歩3分
3000円（全自由席） [3公演パスポート8000円]
【予約／お問合せ】 合同会社opus55 Tel 050(5849)0302 （10～18時/水木休） ／Fax 03 (3377)4170 （24時間受付）
※お問い合わせ・メールフォーム： http://www.opus55.jp/index.php?questions
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【ポック[POC]＃３１】2017年2月19日（日）17時開演（16時半開場） 松涛サロン（渋谷区）
古川聖(1959- )：《七つのノベレッテン》(2017)（委嘱新作・世界初演）
カイホスルー・ソラブジ(1892-1988)：《オプス・クラウィケンバリスティクム（鍵盤楽器の始源に捧げて） Opus Clavicembalisticum》(1930/全曲による日本初演）〔全１２楽章〕（約４時間）
【第一部】 （50分）
I. 入祭唱 3分
II. コラール前奏曲 13分
III. 第一フーガ（四声による） 12分
IV. ファンタジア 4分
V.第二フーガ（二重フーガ） 16分
（休憩10分）
【第二部】 （1時間半）
VI.第一間奏曲（主題と49の変奏） 45分
VII.第一カデンツァ 5分
VIII. 第三フーガ（三重フーガ） 35分
[第一主題 10分 - 第二主題 11分 - 第三主題 12分]
（休憩10分）
【第三部】 （1時間40分）
IX. 第二間奏曲 56分
[トッカータ 5分 - アダージョ16分 - 81の変奏によるパッサカリア 35分]
X. 第二カデンツァ 3分
XI. 第四フーガ（四重フーガ） 32分
[第一主題 8分 - 第二主題 7分 - 第三主題 8分 - 第四主題 10分]
XII. 終結部（ストレッタ） 8分
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【ポストイベント】 ～二台ピアノによるバルトーク傑作集～Bartók Béla zenekari mesterművei
két zongorára átírta Yonezawa Noritake
2017年4月28日（金）19時開演（18時半開場）
浦壁信二＋大井浩明／二台ピアノ
公園通りクラシックス （東京都渋谷区宇田川町19-5 東京山手教会B1F）
全自由席 3,000円 http://koendoriclassics.com/
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■バルトーク＝米沢典剛：組曲《中国の不思議な役人 Op.19 Sz.73》（1918-24/2016、世界初演)
導入部 - 第一の誘惑と老紳士 - 第二の誘惑と学生 - 第三の誘惑と役人 - 少女の踊り - 役人が少女を追い回す
■バルトーク＝米沢典剛：《弦楽器、打楽器、チェレスタのための音楽 Sz.106》（1936/2016、世界初演）
I.Andante tranquillo - II.Allegro - III.Adagio - IV.Allegro molto
■バルトーク＝米沢典剛：《管弦楽のための協奏曲 Sz.116》（1943/2016、世界初演）
I.序章 - II.対の提示 - III.悲歌 - IV.遮られた間奏曲 - V.終曲
（終了）÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━
【プレイベント】 2016年9月22日（木・祝） 19時開演（18時半開場） 公園通りクラシックス（渋谷区） ●イーゴリ・ストラヴィンスキー(1882-1971)：《４つのエテュード》(1917)、舞踊カンタータ《結婚（儀礼）》(1917)、舞踊音楽《浄められた春（春の祭典）》(1913) （共演／浦壁信二）
【ポック[POC]＃２７】 2016年10月10日（月・祝） 18時開演（17時半開場） 松涛サロン（渋谷区）●見澤ゆかり(1987- )：《Vivo estas ĉiam absurda》 (2016)（委嘱新作・世界初演）
●アルノルト・シェーンベルク(1874-1951)：浄められた夜 Op.4 (1899)[M.ゲシュテールによるピアノ独奏版(2001)]（日本初演）、室内交響曲第1番ホ長調 Op.9（1906）[E.シュトイアーマンによるピアノ独奏版(1922)]、三つのピアノ曲 Op.11（1909）、六つのピアノ小品 Op.19（1911）、五つのピアノ曲 Op.23（1920/23）、ピアノ組曲 Op.25（1921/23）、ピアノ曲 Op.33a（1928）、ピアノ曲 Op.33b（1931）、室内交響曲第2番変ホ短調 Op.38（1906/40）[米沢典剛によるピアノ独奏版(2016)]（世界初演）
【関連公演】 2016年11月16日（水）18時20分開演（17時50分開場） 静岡文化芸術大学・講堂（浜松市）●アルバン・ベルク＝米沢典剛：《抒情組曲》〔全６楽章〕(1926/2016、ピアノ独奏版・世界初演）、アルノルト・シェーンベルク＝米沢典剛：《映画の一場面のための伴奏音楽 Op.34》(1930/2016、ピアノ独奏版・世界初演）、アントン・ウェーベルン＝米沢典剛：《交響曲 Op.21》（1928/2016、ピアノ独奏版・世界初演）
【ポック[POC]＃２８】 2016年11月23日（水・祝） 18時開演（17時半開場） 松涛サロン（渋谷区）●藤井健介(1979- )：《セレの物語》 (2016)（委嘱新作・世界初演）
●チャールズ・アイヴズ(1874-1954)： スリーページ・ソナタ(1905)、ピアノソナタ第１番(1902/09) 〔全５楽章〕、ピアノソナタ第２番《マサチューセッツ・コンコード》(1909/15) 〔全４楽章〕
【ポック[POC]＃２９】2016年12月23日（金・祝）18時開演（17時半開場） 松涛サロン（渋谷区）
●東野珠実：《星筐(ほしがたみ) IV》(2016)（委嘱新作・世界初演）
●ベラ・バルトーク(1881-1945)： ラプソディ Op.1 Sz.26 (1904)、１４のバガテル Op.6 Sz.38 (1908)、アレグロ・バルバロ Sz.49 (1911)、３つの練習曲 Op.18 Sz.72 (1918)、舞踏組曲 Sz.77 (1925)、ピアノ・ソナタ Sz.80 (1926)、戸外にて Sz.81 (1926)、弦楽四重奏曲第4番 Sz.91 〔全5楽章]（1928/2016、米沢典剛によるピアノ独奏版・世界初演）[Péter Bartók(1924- )による最終校訂エディション(1991/2009)使用]
【ポック[POC]＃３０】 2017年1月22日（日）18時開演（17時半開場） 松涛サロン（渋谷区）●大蔵雅彦(1966- )：《where is my》 (2016)（委嘱新作・世界初演）
●イーゴリ・ストラヴィンスキー(1882-1971)： ピアノソナタ 嬰へ短調(1903/04)〔全４楽章〕（日本初演）、4つのエチュード Op.7 (1908)、ペトルーシュカからの3楽章(1911/21)、11楽器のラグタイム(1917/18）[作曲者による独奏版]、交響詩《夜鶯の歌》(1917)[作曲者による独奏版]、《兵士の物語》による大組曲(1918)[作曲者による独奏版]（日本初演）、ピアノ・ラグ・ミュージック (1919)、管楽器のシンフォニー集（1920）[A.ルリエと作曲者による独奏版]、コンチェルティーノ(1920)[A.ルリエによるピアノ独奏版]（日本初演）、八重奏曲(1923)[A.ルリエによるピアノ独奏版]（日本初演）、ピアノ・ソナタ(1924)〔全３楽章〕、イ調のセレナード(1925)〔全４楽章〕、タンゴ(1940)、仔象のためのサーカス・ポルカ(1943)
POC2016：戦後前衛の源流を求めて────野々村禎彦
POCシリーズも今年度で6期目。今回の特集作曲家はみな19世紀生まれであり、このシリーズでは従来試みられなかった、若手／中堅作曲家（特集作曲家ではない）への新作委嘱も毎回行っている。昨年度のシリーズも、60年代以降に生まれた作曲家の特集ではなく、戦後前衛第一世代の作曲家の補遺であり、いよいよネタ切れ…と思う向きもあるかもしれない。だが、このシリーズは近年の大井の活動の中ではむしろ特異な位置にある。彼の普段の活動の中心は、新作委嘱と古典を組み合わせたプログラムであり、委嘱先も現代音楽業界での常連ではなく、アウトサイダーや境界領域で活動する音楽家（や非音楽家！）が主体。今回のプログラムの方が大井の本来の姿なのである。もちろん、19世紀後半に生まれ、主に20世紀前半に活動した作曲家を漫然と並べているわけではない。戦後前衛に焦点を絞ったシリーズにふさわしく、戦後前衛（第一世代に限らない）に直接的な影響を与えた作曲家に限られ、すると1874年生まれのシェーンベルクとアイヴズが最初になる。この戦後前衛の源流にあたる作曲家たちに大きな影響を与えた、「源流の源流」のドビュッシーは対象外である。ストラヴィンスキーの新古典主義とバルトークの「夜の音楽」への影響は言うに及ばず、アイヴズの深い淵のような無調ポリフォニーも、彼の音楽がなければ有り得なかった。彼の音楽とは無関係でいられたのは、シェーンベルクとソラブジくらいかもしれない。
生年だけ見ればラヴェルは1875年であり、シャリーノを筆頭に、彼の直接的な影響下にある戦後前衛の作曲家も少なくないが、彼もまた「源流の源流」に他ならない。作曲家としては遅咲きだったドビュッシーと早熟なラヴェルは、影響を与え合うライバルだった（《版画》―《鏡》―《映像》―《夜のガスパール》―《前奏曲集》という時系列）。ラヴェルの影から解放されたドビュッシーは、今度はストラヴィンスキーを意識し、《白と黒で》《練習曲集》で彼の進むべき道を示した。シェーンベルクを「戦後前衛の源流」のひとりに数えるのは今日では自然だが、前衛の時代には決してそうではなかった。特に戦後前衛第一世代にとっては、新ウィーン楽派でモデルになった作曲家はまずヴェーベルンであり（管理された偶然性以降の時代にベルクも加わった）、シェーンベルクは「12音技法と引き換えに新古典主義に退行した反動」にすぎない。またヴェーベルンとベルクは、《浄夜》や《室内交響曲第1番》の後期ロマン派を佃煮にしたような作曲家を、「別な惑星の大気」を感じさせる清々しい無調音楽の作曲家に変貌させた、「源流の源流」とみなすことも可能だ。
紆余曲折を経て、シェーンベルクが「戦後前衛の源流」として見直された背景はふたつある。前衛の時代を代表するドイツの作曲家は、電子音楽の体現者シュトックハウゼンと、視覚的要素を重視しヨーロッパの伝統に疑義を突きつけたカーゲル（及びその縮小再生産版のシュネーベル）程度だったが、前衛の時代以降に頭角を現したラッヘンマンやファーニホウ（英国を早々に見限った）は、当初こそ「伝統の異化」を標榜していたものの、しだいに伝統主義者の側面を露わにし、そこでモデルになったのはブラームスやマーラーとの連続性が明確なシェーンベルクだったことがひとつ。カーゲルやシュネーベルすら、いつの間にかドイツ音楽の伝統の再利用を創作の中心に移していた。もうひとつは、ブーレーズが「怠惰による偶然性」と非難したケージ及びニューヨーク楽派の音楽が、ヴァンデルヴァイザー楽派を経てドイツ音楽の伝統に回収されたこと。彼らの音楽は、実は米国実験音楽としては異端であり、その源流は若き日のケージがシェーンベルクに師事し、終生最も影響を受けた人物のひとりとしてリスペクトしていたことに由来する。即興の可能性を疑い、理念を厳格に形にする姿勢は、師シェーンベルクが体現した精神の深いレベルでの継承に他ならない。ケージらの音楽の性格は、米国実験音楽の多数派の「大らかさ」とは全く異なっている。
このようなシェーンベルクの位置付けを前提にすると、なぜアイヴズが今回取り上げられたのかも見えてくる。「米国実験音楽の源流はアイヴズであり、彼は奇しくもシェーンベルクと同年生まれ」という単純な話では決してないのだ。非アカデミックな「アメリカ音楽」（中南米も含む）を包括的に内外で紹介し、文字通りの「日曜作曲家」アイヴズを見出して最初に出版したカウエルこそ「米国実験音楽の源流」にふさわしい。ピアノ独奏曲も一晩に余るくらい書いている。だが彼の「実験」は「戦後前衛」とは接点がないタイプのものであり、POCシリーズにはふさわしくない。もちろん、アイヴズの音楽も「戦後前衛」との直接の接点はない。シェーンベルクのテニス仲間であり、ベルクのオペラを参照して《ポーギーとベス》を書き上げたガーシュウィンの方が、まだ近いかもしれない。「トーン・クラスターの使用」「微分音調律」「音楽の空間性の探求」といった要素に切り分けて、アイヴズの音楽の「前衛性」が喧伝された時期もあるが、このような要素への分解を徹底すれば、セリー主義以外の「戦後前衛」の構成要素の大半は19世紀までの音楽に見出せる。
アイヴズの音楽の本質的な特徴は、今回の曲目で言えば第2ソナタの第3楽章のような素朴な調性と、第4楽章のような深遠な無調が全く矛盾なく並んでいるところにある。これは戦後前衛における「引用」や「異化」とは性格を異にし、対立する美学を折衷主義に陥らずに受け止める、真の多文化主義と呼べる。これこそが、米国実験音楽の大らかな多数派に欠けている美質であり、ニューヨーク楽派（及びチューダー、オリヴェロス、テニー、初期ミニマル音楽）以降で体現しているのは、フランク・ザッパやジョン・ゾーンをはじめ、実験的ポピュラー音楽の最も先鋭的な音楽家たちである。これがアイヴズを「源流」とみなす意味であり、今回の委嘱作曲家の人選にも反映されている。1880年代前半に生まれたストラヴィンスキーとバルトークを「源流」とみなすことは、シェーンベルクとアイヴズの場合よりも議論の余地は少ない。ストラヴィンスキーは、第一次世界大戦後から戦後前衛が歴史的地位を確立するまで、「芸術音楽」のマジョリティであり続けた新古典主義の中心人物であり、アンチ新古典主義は戦後前衛勃興期の活動の原動力だったという意味でも、「源流」とみなせる。そもそも、アンチ意識は似た者同士だからこそ生まれる。新古典主義も戦後前衛も、同じ新即物主義の土壌から生まれた。美学は共有するが素材や技法だけが違うから、内ゲバになる。
バルトークは、民謡収集で得られた素材を作曲に持ち込んだ、というレベルではヨーロッパ周縁部（中南米やアジアも含む一般的な概念）の多くの作曲家のひとりに留まるが、それを抽象化・普遍化する姿勢において突出していた。特に、クラシックの伝統における抽象化の頂点である弦楽四重奏においてその美質は発揮された。ペンデレツキやリゲティらの前衛の時代の作例は言うに及ばず、その影響はポスト前衛の時代まで及んでいる。クセナキス《テトラス》、ラッヘンマン《精霊の踊り》、グロボカール《ディスクールVI》、シュニトケ《弦楽四重奏曲第4番》という、80年代のこの編成を代表する多様な作品ですら、各々バルトークの3・4・5・6番のマイナーチェンジとみなせる。ただしピアノ独奏曲に限ると、ふたりの独自性は十分に発揮されているとは言い難い。ストラヴィンスキーの新古典主義は、原素材の編成やコンテクストを置き換える過程が面白いが、抽象度の高いこの編成では十分に機能しない。彼は最終的に、戦後前衛の点描書法まで取り扱うようになったが、この編成で扱った対象ははるかに狭いことが傍証になる。バルトークの場合も、ピアノの打楽器書法ではカウエルら、「夜の音楽」ではドビュッシーらとの本質的な差異は見出せない。こちらはストラヴィンスキーの場合とは反対に、元々抽象的な素材では「抽象化力」が発揮されないのだろう。
だが、彼らがモダニズムに目覚める以前の最初期の作品から、従来は副次的だと顧みられなかった作品まで、一晩で網羅的かつ年代順に聴き進めることで、新たに見えてくるものがあるのではないだろうか？ POCシリーズの全曲演奏主義にはそのような狙いがあり、戦後前衛を代表する作曲家たちの場合には大きな成果を挙げてきた。今回のプログラムでは、ストラヴィンスキーとバルトークに関して、このシリーズならではの発見が特に期待される。最後に、誰にとっても意外であろう、ソラブジ《オプス・クラヴィチェンバリスティクム》全曲。前衛の時代が過ぎた後、かつての「前衛弾き」たちが続々と挑んだことも手伝って、アルカン作品やゴドフスキ編曲版など、所謂「体育会系」ピアノ曲愛好家たちの間でカルト的な人気を集めている。ただし、この5時間近い規模ですら、このピアニスト＝作曲家の創作歴の中では、「中程度の長さのまとまりの良い曲」なのだが。
この作品が、直接的に「戦後前衛の源流」のひとつとみなせるのかどうかは疑わしい面もあるが、ピアニスト＝作曲家が、退嬰的とまでは言えないが前衛的とも言えない、演奏家として慣れ親しんだ語法で即興的な手癖を交えて長大かつヴィルトゥオジックな作品を量産することは、戦後前衛を経たポスト前衛の時代の見慣れた風景ではある。ジェフスキしかり、フィニスィーしかり。大井は最近、ジェフスキ《「不屈の民」変奏曲》もレパートリーに加え、「源流」に挑む良い時期ではある。ただしソラブジは、ブゾーニの薫陶を受けたJ.S.バッハをリスペクトする作曲家であり、この作品の表題は『チェンバロ風の鍵盤作品』を意味することは、ピアニスト＝ソラブジの後期ロマン派的な手癖も手伝って、必要以上に忘れられていたのかもしれない。作曲家＝ソラブジがこの作品で意図していたのは、新即物主義を背景にしたモダニズム版《フーガの技法》だったのではないだろうか？ POCシリーズの目的は、古楽奏法を通じてクラシックレパートリーの真価を引き出した体験を通じて、作曲家自身も気付いていない現代作品の真価を引き出すことだったのを、いま一度思い出そう。
