8/7（日）ラフマニノフ《26の前奏曲集》《18の練習曲集》[2022/08/01 update]

（※）【予約終了】満席となりました

大井浩明ピアノリサイタル――をろしや夢寤

Хироаки Ои Фортепианные концерты

Сны о России

松山庵（芦屋市西山町20－1）　阪急神戸線「芦屋川」駅徒歩3分

４000円（全自由席）

〔要予約〕 tototarari@aol.com （松山庵）

チラシpdf　表・裏

【第2回公演】 2022年8月7日（日）15時開演（14時45分開場）

S.V.ラフマニノフ(1873-1943)：

●前奏曲ヘ長調 Op.2 (1891)　３分

●24の前奏曲集 Opp.3-2 / 23 / 32 (1892-1910)　７０分

　　I. Largo /Agitato 嬰ハ短調 - II. Largo 嬰ヘ短調 - III. Maestoso 変ロ長調 - IV. Tempo di minuetto ニ短調 - V.Andante cantabile ニ長調 - VI. Alla marcia ト短調 - VII. Andante 変ホ長調 - VIII. Allegro ハ短調 - IX. Allegro vivace 変イ長調 - X. Presto 変ホ短調 - XI. Largo 変ト長調 - XII. Allegro vivace ハ長調 - XIII. Allegretto 変ロ短調 - XIV. Allegro vivace ホ長調 - XV. Allegro con brio ホ短調 - XVI. Moderato ト長調 - XVII. Allegro appassionato ヘ短調 - XVIII. Moderato ヘ長調 - XIX. Vivo イ短調 - XX. Allegro moderato イ長調 - XXi. Lento ロ短調 - XXII. Allegretto ロ長調 - XXIII. Allegro 嬰ト短調 - XXIV. Grave 変ニ長調

（休憩）

■山口雅敏(1976- )：《エピタフィア Эпитафия》(2022、委嘱初演）　７分

●９つの練習曲集《音の絵（第1輯） Op.33》(1911)　２４分

　　I. Allegro non troppo ヘ短調 - II. Allegro ハ長調 - III. Grave ハ短調 - IV. Allegro イ短調〈赤頭巾と狼（初版）〉 - V. Moderato ニ短調〈カラータイマー〉 - VI. Non Allegro / Presto 変ホ短調 - VII. Allegro con fuoco 変ホ長調〈市場の情景〉- VIII. Moderato ト短調 - IX. Grave 嬰ハ短調

●前奏曲ニ短調（遺作） (1917)　２分

●９つの練習曲集《音の絵（第２輯） Op.39》(1917)　３８分

　　I. Allegro agitato ハ短調 - II. Lento assai イ短調〈海とかもめ〉- III. Allegro molto 嬰へ短調 - IV. Allegro assai ロ短調 - V. Appassionato 変ホ短調 - VI. Allegro イ短調〈赤頭巾と狼（改訂版）〉- VII.Lento lugubre ハ短調〈葬送行進曲〉- VIII. Allegro moderato ニ短調 - IX. Allegro moderato, Tempo di marcia ニ長調〈東洋風行進曲〉

[使用エディション：ラフマニノフ新全集版(2017)]

山口雅敏：《エピタフィア Эпитафия》（2022、委嘱初演）

　　数年前に訪れたモスクワ・ノヴォデヴィチ墓地で、念願だった音楽家たちの墓参りを行った。彫刻が施された美術作品のような墓で、目が釘付けになったのがエピタフィア（墓碑銘）だった。ドミトリー・ショスタコーヴィチの墓には、自身の名前を４つの音名にした「D-Es-C-H」の音符が刻まれており、これをモチーフとして用いた様々な作品が響いてくるようであった。アルフレート・シュニトケの墓には、フェルマータの付いた全休符にフォルテッシモ(fff)が刻まれていた。指揮者のロジェストヴェンスキーによれば、この「叫ぶ静寂」こそまさにシュニトケの音楽であるとの事だった。さらにゲンリッヒ・ネイガウスの墓には、ショパン《ピアノソナタ第２番》の第３楽章「葬送行進曲」の旋律が刻まれていたことも印象深い。音楽家たちの個性を象徴したこれらのエピタフィアは、墓を訪れる人々に想いを呼び起こさせてくれる。

　　では、ニューヨーク郊外ケンシコ墓地にあるラフマニノフの墓はどうであろうか。ロシア正教の十字架（八端十字）に名前と生没年月日が刻まれているだけで、エピタフィアは目にすることはできない。

　ラフマニノフのエピタフィアに相応しい言葉や旋律、彼の音楽を象徴するものを考えてみた時、真っ先に思い浮かんだのは「鐘」の響きだった。彼は幼い頃によく聞いたノヴゴロドにある聖堂の鐘の音に特別な郷愁を感じ、作品の多くに「鐘」の音を連想させるモチーフを用いた。「ディエス・イレ（怒りの日）」のモチーフもラフマニノフの象徴と言える。《交響曲第1番 Op.13》《同第2番 Op.27》《ピアノソナタ第1番 Op.28》《交響詩「死の島」 Op.29》《合唱交響曲「鐘」 Op.35》《ヴォカリーズ Op.34-14》《音の絵 Op.39》などで、このモチーフが随所で引用されているが、なぜ死者のために歌われるグレゴリオ聖歌にこれほどにまで拘ったのだろうか。また、運命を暗示するような半音階も、ラフマニノフの作品を性格づける重要な特徴の１つに挙げられるであろう。そして、ピアニストとしてもラフマニノフは偉大な存在であり、彼が大切にしつづけ名録音を遺したショパン《ピアノソナタ第２番》も、エピタフィアとして刻みたい作品である。ラフマニノフが生涯最後となるコンサートのプログラムに選んだのもこの傑作であった。

　　私の見解も含め、ラフマニノフ独自の創作スタイルや、彼の音楽に対する憧れを音で綴ってみた。また、ラフマニノフ作品の素晴らしい解釈者であった、あるピアニストへの追憶も込めている。（山口雅敏）

山口雅敏　Masatoshi Yamaguchi, composer

　　兵庫県立西宮高校音楽科を経て、東京音楽大学卒業、同大学研究生修了。フランス国立ヴィルダブレイ音楽院の最高過程を金賞を得て卒業、また同大学院を最優秀で修了。エコール・ノルマル音楽院や、ベルギー在住のピアニスト、アラン・ヴァイス氏のもとでも研鑚を積む。フランスでの第6回メドックアキテーヌ・ピアノコンクール第3位。日本音楽指導者協会第9回ピアノコンクール全国大会第1位最優秀賞。東京と大阪でソロリサイタルを開催し2018年には、ウィーンのエロイカ・ザールにてWienerKlassikQuintettと共演しモーツァルト「ピアノ協奏曲第23番k.488」を演奏した。音楽誌「ムジカノーバ（音楽之友社）」や新聞への記事、書評の執筆を行う。論文も多数刊行されている。また、ピアノ連弾編曲が楽譜集「PIANO STYLEプレミアムセレクション」（リットーミュージック）に収録され、付属ＣＤの演奏を創刊号より担当している。伊賀あゆみとのピアノデュオでも活動し、超絶技巧を駆使した演奏と、複雑な手の交差、アクロバットな体の動きを用いた見た目にも楽しい連弾作品や、世界（日本）初演となる珍しい作品の発掘、山口の採譜によるV.ホロヴィッツの編曲を華麗にリメイクした作品などのオリジナル編曲を中心に演奏し、「進化系デュオ」と評される。これまでにグレインジャー音楽祭、ラ・フォール・ジュルネ・オ・ジャポン・エリアコンサート、サントリー・ブルーローズ・ホール、紀尾井ホールでのスルタノフ記念コンサートなどに出演し、日本各地でコンサートを行うほか、文化庁の派遣によるピティナ学校クラスコンサートも行っている。また「4Hands EVOLUTION 進化系ピアノ連弾 」(VIRTUS CLASSICS)、「Homage to HOROWITZ on 4 Hands ホロヴィッツへのオマージュ」（T&K Entertainment/レコード芸術誌準特選盤）、「ショスタコーヴィチ交響曲第11番　1905年連弾版＜世界初録音＞」（VIRTUS CLASSICS/レコード芸術誌特選盤）の3枚のＣＤをリリース。モスクワのスクリャービン記念博物館でのコンサートや、クラクフでの音楽祭（SfogatoFestival）にも出演する。現在、神戸女子大学、大阪総合保育大学、兵庫大学非常勤講師。

公式Facebook：https://www.facebook.com/ayumasaduo ／公式YouTube：http://www.youtube.com/user/ayumasaduo

ラフマニノフを捉え直す―――野々村 禎彦

　　セルゲイ・ラフマニノフ(1873-1943) という作曲家＝ピアニストを音楽史に位置付ける際に最初に参照点になるのは、モスクワ音楽院同期のライバルだった作曲家＝ピアニスト、アレクサンドル・スクリャービン(1872-1915) である。ラフマニノフはモスクワ音楽院修了時にピアノ・作曲両部門の金賞（＝大金賞）を得たが、スクリャービンはピアノ部門の金賞のみに留まった。ラフマニノフはロシア革命を逃れて米国に亡命し、主にピアニストとして活動を続けて十分な数の録音を残した。スクリャービンは生来虚弱で、上唇の潰瘍から感染した敗血症のため早逝し、ピアノ演奏音源は残されていない。

　　伝記的事実の表面だけ眺めると、ラフマニノフの方が幸福な人生だったように見えるが、必ずしもそうではない。ラフマニノフとスクリャービンは共に多くの取り巻きに囲まれ、当人同士の関係は良好でも、取り巻き同士は激しく対立していた。ラフマニノフの取り巻きにはヴィルトゥオーゾとして熱狂する女性が多かった。スクリャービンの取り巻きには神秘主義まで含めて崇拝する文字通りの「信者」が多かったが、無調化以降の作風を高く評価しつつも問題点も指摘し、取り巻きのスノビズムには批判的だった音楽評論家サバネーエフのような真の理解者もいた。スクリャービンの死を受けて、ラフマニノフは遺族のために連続演奏会を企画したが、スクリャービンの取り巻きは彼の解釈を厳しく批判し、ショックを受けた彼は１年以上作曲ができなくなった（これを乗り越えてピアノ曲の最高傑作《音の絵第2集》(1916) を書き上げた）。米国亡命後はピアニストとしては成功したが、新古典主義全盛の音楽界の中で作曲家としての自信は衰えるばかりで、《鐘》(1913) や《徹夜祷》(1915) に匹敵する作品が書かれることはなかった。

　　20世紀初頭における無調化は、新ウィーン楽派周辺のみならず、R.シュトラウスやシベリウスも巻き込んだ大きな潮流だった。その中でスクリャービンは、長３度・完全４度・増４度を堆積した「神秘和音」で「無調」のトーンを作り、持続音（ピアノ独奏曲ではアルペジオとトリルで代用）で時間を分節する、という単純だが明確な方法論を打ち出した。神秘和音の構成音は全音音階に極めて近く、その影響圏は「印象派風」の括りに埋もれがちだったが、「無調的な構成音と持続音による分節」まで拡大すれば、その影響圏は一挙に広がる。ロシア・アヴァンギャルドの作曲家の多くはこの意味ではスクリャービンの影響下にあり、シェルシもピアノ即興に基づく作品群で参照した。即興音楽における「無調」表現の現実的処方箋として、広義のスクリャービン流「無調」は広がっており、その影響は今日においてもまだ過去のものにはなっていない。

　　他方ラフマニノフは、この潮流には全く与しなかった。米国亡命後に新古典主義に向かうこともなく、しかし同時代の潮流を批判するでもなく、「時代遅れ」という非難も甘んじて受け入れていた。死後の前衛の時代には扱いはさらに悪くなり、非専門家による一過性の人気だと切り捨てられた。この時代は、彼とスクリャービンの音楽を共に得意とするホロヴィッツのようなヴィルトゥオーゾが一世を風靡した時代でもあるわけだが、むしろ彼らの音楽がアクチュアリティを失い、差異が透明化された結果と見做せる。新ロマン主義の時代のラフマニノフ評価は、前衛の時代の批判をそのまま裏返した称賛に過ぎず、評価の枠組は変わらなかった。

　　ここまで眺めてきたラフマニノフの評価軸には、抜け落ちているものがある。ピアニストとしてのラフマニノフである。彼の自己認識はあくまで作曲家であり、ピアノ演奏は生計を立てる手段に過ぎなかった（バルトークと同様）ので、そうなるのも無理はない。だが、SPやピアノロールに数多く残された彼の録音の復刻を一聴すれば、認識は一変するはずだ。彼は十度を楽に掴める大きな手と異常に柔軟な指関節を持ち、この身体的メリットを活かして楽曲の対位法構造を徹底的に抽出してモダニズムを体現した。この目的には伝統的な調性音楽の方が都合が良く、自作自演を前提にする限り、作曲家ラフマニノフは19世紀の語法を革新する必要は全くなかった。自作以外の主要レパートリーはショパンとベートーヴェンであり、ヴィルトゥオーゾ志向の作曲家＝ピアニストにありがちな、表面的な技巧に淫するレパートリーへの嗜好は微塵もない。

　　それならば、彼がなぜ自作に自信が持てなかったのかもわかる。彼の作曲上のライバルはスクリャービンなどではなく、クラシック鍵盤音楽史の最高峰をなす作曲家たちだったのである。そんな彼がJ.S.バッハをはじめとするバロック鍵盤音楽には手を出さなかったのは、ロマン派的な要素を求める嗜好も大きいのだろうが、新古典主義が「バッハに帰れ」をスローガンにしていたので忌避したという面もあるだろう。むしろ彼が手を付けなかったおかげで、この分野は20世紀後半に発展する余地があった。ヴェデルニコフやアファナシエフのような、対位法表現を表看板にしてJ.S.バッハを最重要レパートリーにするピアニストたちが、リスペクトするピアニストの筆頭にラフマニノフを挙げているのは必然である。

　　スクリャービンのピアニズムの核心は精妙なペダル操作から生み出される音色表現だったと伝えられており、その信奉者たちはラフマニノフの演奏スタイルを「足はペダルに乗せているだけ」などと揶揄した。彼らがラフマニノフのスクリャービン解釈に批判的だったのもそのあたりが背景にある。だが、ラフマニノフのピアニズムの核心が対位法構造の表現ならば、ダンパーペダルの多用はそれを濁らせるだけである。彼が自らの演奏様式に自覚的だったとすれば、自作自演を前提に書かれたピアノ曲はその演奏様式も前提にしているはずだ。「対位法表現の器」として捉え直すことで、ラフマニノフの音楽に新たな扉が開かれるに違いない。「早すぎた代表作」〈前奏曲嬰ハ短調〉op.3-2の桎梏を、ショパンにならった全調性の24曲に溶け込ませて乗り越えた《24の前奏曲》(1892/1901-03/10) と、ロシア時代のピアノ曲の集大成《音の絵》(1911/16, op.33-4とop.39-6は本来は同一曲だが、今回取り上げるのは作曲年による創作様式の変化を織り込んだ補作版)。相手に不足はないはずだ。