12/15（木） ドビュッシー《遊戯》《海》《管弦楽のための「映像」第3集》（2台ピアノ版）他 [2022/12/12 update]

《時は脱ぎけりその衣を　～ドビュッシー生誕160周年》

浦壁信二＋大井浩明（2台ピアノ）

2022年12月15日（木）19:00開演（18:30開場）

東音ホール（JR山手線／地下鉄都営三田線「巣鴨駅」南口徒歩１分）

入場料：　3500円

PTNAサイト　https://concert.piano.or.jp/concerts/19693

peatrix予約ページ　https://peatix.com/event/3363302/view

チラシpdf 　https://ptna-assets.s3-ap-northeast-1.amazonaws.com/concert/files/C19693.pdf

クロード・ドビュッシー(1862-1918)：

《交響的素描「海」》(1905/09)　[アンドレ・カプレによる2台ピアノ版]　２５分

　　I. 海上の夜明けから真昼まで - II. 波の戯れ - III. 風と海との対話

《映像 第３集》 [アンドレ・カプレによる2台ピアノ版]　３５分

I. ジーグ(19012/13)

II. イベリア(1908/10)

　　　通りから道から - 夜の香り - 祭りの日の朝

III. 春のロンド(1909/10)

　--（休憩10分）--

《舞踊詩「遊戯」》(1912/2005)　[ジャン・エフラム・バヴゼによる2台ピアノ版／日本初演]　１７分

《白と黒で》(1915)　１５分

I. 夢中で - II. 昏く緩やかに - III. 燥いで

【アンコール】

〇ショスタコーヴィチ：映画音楽《忘れがたき1919年》より「クラスナヤ・ゴルカの攻略」Op.89a-5 (1951/2022) [米沢典剛による2台ピアノ版]（初演）

〇ショスタコーヴィチ：交響曲第10番第2楽章 Op.93-2 (1953) [作曲者編連弾版]

浦壁信二＋大井浩明ピアノドゥオ集プレイリスト　https://www.youtube.com/playlist?list=PLiLOOaD1cYsPZG1qpWBAt0gM2D02dnT6A

　[ ストラヴィンスキー（米沢典剛編）：《結婚》、篠原眞《アンデュレーション B》(1997)、サンサーンス（作曲者編）：《交響曲第3番「オルガン付き」》(1886/87)、高橋裕（米沢典剛編）：《シンフォニック・カルマ》(1990/2020)、メシアン（米沢典剛編）：《星の血の悦び》、武満徹《クロス・ハッチ》、フォーレ（作曲者編）：《幻想曲 Op.111》(1918)、　M.-A.アムラン（金喜聖編）：《サーカス・ギャロップ》(1994)、前山田健一（金喜聖編）：《カカカタ☆カタオモイ-C》(2011/2019)、宮川泰（宮川彬良編）：《宇宙戦艦ヤマト》(1974)他 ]

Avant-propos
par Pierre Boulez
　On a parfois tendance de nos jours à trouver que la substance musicale est inséparable de sa texture instrumentale et de l'authenticité de celle-ci par rapport au texte proprement dit. Certes, toute l'évolution de la musique témoigne que l'instrument est une part essentielle de l'idée et que plus on va, moins on peut dissocier celle-ci de celui-là. D'où l'on pourrait paraphraser ce que l'on dit de la traduction littéraire, à savoir que la transcription est une trahison. En même temps on peut constater qu'à toutes les époques et jusqu'à nos jours les compositeurs ne se sont pas privés de s'adonner à la transcription, quelquefois pour des raisons pratiques, mais souvent par simple plaisir de la transformation. Pourquoi les interprètes ne jouiraient-ils pas du même privilège, celui d'adapter pour leur instrument - dans ce cas, le piano - une œuvre qu'ils aiment mais que l'auteur a destiné à l'orchestre ! L'œuvre pourra en acquérir une réalité nouvelle sans perdre sa substance; elle sera en mesure d'augmenter sa capacité de toucher un plus large public grâce à de plus nombreux interprètes.
　C'est ce qu'on peut souhaiter de mieux à une œuvre des plus subtiles comme celle de Debussy.
Paris, le 21 octobre 2005

序文 （ジャン＝エフラム・バヴゼ編曲《遊戯》に寄せて）
ピエール・ブーレーズ
　　今日では、音楽的実体が、器楽のテクスチュアや、厳密な意味でそのテキストと関連する正統性と不可分にあると気付く傾向にあります。確かに、楽器が思想の本質的な一部分を占めており、音楽の進化が進むほど、楽器と思想が分かち難くなることは、音楽の進化のあらゆる過程で認められます。つまり、文学的翻訳の話を音楽の話に敷衍できるか、という議論です。というのも、編曲とは一種の裏切り行為だからです。それと同時に、今日まであらゆる時代を通して、作曲家は編曲作業に没頭する権利を奪われてはおらず、時には実用的な理由からですが、しばしばオリジナルを変形させることへの純粋な楽しみから編曲を行っていることが分かります。なぜ演奏家はこれまで同じような特権を享受しなかったのでしょうか、今回はピアノですが、演奏家が好んで演奏したがるが、作曲家自身は管弦楽のために書いた作品を自分の楽器用に編曲するという特権を。作品は本質を失うことなく、編曲によって新しい現実を手に入れることができるでしょう。すなわち、作品がより多くの演奏家によって、より多くの聴衆の耳に届く可能性が高まることになるのでしょう。
　　これが、ドビュッシーの作品のように最も繊細な作品に対し、人々が願う最良の状態なのです。

パリ、2005年10月21日

　Dans une lettre à Jacques Durand datée du 13 septembre 1913, Debussy mentionne son intention de parachever une transcription pour deux pianos de Jeux. Cette partition reste malheureusement introuvable jusqu'à ce jour.
　C'est Klaus Lauer, directeur des Römerbad Musiktage en Allemagne, qui me donna l'idée d'effectuer ce travail et, lors de sa première exécution à Badenweiler, Zoltan Kocsis, transcripteur expérimenté, en fut un partenaire aussi dévoué qu'inspirant.
Connaissant son attachement particulier pour cette partition, je remercie également Pierre Boulez qui, après réception du manuscrit m'a confirmé l'intérêt que pouvait susciter cette œuvre sous cette forme « en blanc et noir » qui la rapproche étonnamment des autres opus écrits pour piano(s) à la même période.
　Puisse cette transcription donner à ceux qui la joueront et à ceux qui l'écouteront, autant de plaisir que j'ai eu à l'écrire.

Jean-Efflam Bavouzet

Paris, juillet 2005

　　1913年9月13日のジャック・デュラン宛の手紙において、ドビュッシーは《遊戯》の2台ピアノ版の編曲を完成させるつもりだと綴っています。この楽譜は残念ながら現在まで見つかっていません。
　　今回の編曲を行うアイデアを与えてくれたのは、ドイツでレーマーバート音楽祭のディレクターであったクラウス・ラウアーで、バーデンヴァイラーで初演した際、編曲の経験豊富なコチシュ・ゾルターンがインスピレーションを与えてくれ、共演者として献身的に支えてくれました。
　　この編曲楽譜に特別な愛着を覚えてくれているピエール・ブーレーズにも感謝します。この原稿を受け取るや、「《遊戯》の編曲はドビュッシーの同時代のピアノ作品と驚くほど共通点があるので、《白と黒で》と同じピアノ2台の編成による版に興味をかき立てられた」と話してくれました。
　　私が編曲した時と同じくらいの喜びを、この楽譜が演奏される際に奏者、聴衆が感じていただけますように。

ジャン＝エフラム・バヴゼ

パリ、2005年7月

<Jeux - Poème>

　Le Rideau se lève sur le parc vide. Une balle de tennis tombe sur la scène. Un jeune homme, en costume de tennis, la raquette haute, traverse la scène en bondissant, puis il disparaît. –

　Du fond, à gauche, apparaissent deux jeunes filles craintives et curieuses. Pendant un moment, elles semblent ne chercher qu’un endroit favorable aux confidences. –

　Une des deux jeunes filles danse seule. L’autre jeune fille danse à son tour. Les jeunes filles s’arrêtent interloquées par un bruit de feuilles remuées. –

　On aperçoit le jeune homme au fond, à gauche, qui semble se cacher; il les suit dans leurs mouvements, à travers les branches; il s’arrête en face d’elles. Elles commencent par vouloir fuir, mais il les ramène doucement, et leur fait une nouvelle invitation. Il commence à danser. La première jeune fille court vers lui. –

　Ils dansent ensemble. Il lui demande un baiser. Elle s’échappe. Nouvelle demande. Elle s’échappe, et le rejoint, consentante. Dépit et légère jalousie de la seconde jeune fille. Les deux autres restent dans leur amoureuse extase. Danse ironique et moqueuse de la seconde jeune fille. –

　Le jeune homme a suivi cette dernière danse par curiosité d’abord, y prenant ensuite un intérêt particulier; il abandonne bientôt la première jeune fille, ne pouvant résister au désir de danser avec l’autre. ‘C’est ainsi que nous danserons.’ La seconde jeune fille répète la même figure, d’une manière moqueuse. ‘Ne vous moquez pas moi.’ Ils dansent ensemble. Leur danse se fait plus tendre. La jeune fille s’échappe et va se cacher derrière un bouquet d’arbres. Disparus un moment, ils reviennent presqu’aussitôt, le jeune homme poursuivant la jeune fille. Ils dansent de nouveau tous les deux. –

　Dans l’emportement de leur danse, ils n’ont pas remarqué l’attitude d’abord inquiète, puis chagrine, de la première jeune fille qui tenant son visage entre ses mains veut s’enfuir. Sa compagne essaie en vain de la retenir: elle ne veut rien entendre. La seconde jeune fille réussit à la prendre dans ses bras. –

　Pourtant, le jeune homme intervient en écartant leurs têtes doucement. Qu’elles regardent autour d’elles: la beauté de la nuit, la joie de la lumière, tout leur conseille de se laisser aller à leur fantaisie. –

　Ils dansent désormais tous les trois. Le jeune homme, dans un geste passionné, a réuni leurs trois têtes, et un triple baiser les confond dans une extase. –

　Une balle de tennis tombe à leurs pieds; surpris et effrayés, ils se sauvent en bondissant, et disparaissent dans les profondeurs du parc nocturne.

　　幕が上がると人気のない公園。テニスボールが舞台の上に落ちる。テニスウェアを来た若者がラケットを掲げ、飛び跳ねながら舞台を横切り、そして消えていく。

　　舞台奥、左手に臆病だが好奇心の強い二人の娘が登場する。しばらくの間、彼女たちは内緒話をするのに都合の良い場所を探しているようにしか見えない。

　　娘の片方が一人で踊る。もう一人が次に踊る。娘たちは木の葉が揺れる物音に驚いて立ち止まる。

　　左手奥に若者が見える。彼は隠れているようだ。彼は枝をかき分け、彼女たちの動きを追っている。そして彼女たちの正面に来て立ち止まる。彼女たちは最初逃げようとする。しかし、彼は彼女たちを優しく連れ戻し、誘い出す。彼は踊り始める。最初の娘が彼に駆け寄る。

　　彼らは一緒に踊る。彼は娘にキスしようとする。彼女は逃げる。彼はもう一度試みる。彼女は一旦逃げるものの、同意して一緒になる。もう一人の娘は残念に思って軽く嫉妬する。彼と最初の娘は恋の恍惚に浸る。もう一人の娘は皮肉るように、からかうように踊る。

　　若者は最初物珍しさからもう一人の娘の踊りを真似し、次第に興味を持ち始める。やがて彼はもう一人の娘と踊りたいという欲求に負けて、最初の娘を見捨ててしまう。「こういう風に踊りましょう」と今度の娘はからかうようなダンスを引き続き繰り返す。娘はワルツに誘われ「からかわないで」と言いつつも二人は一緒に踊る。このカップルのダンスもやがて優美になる。しかし、新たなパートナーは途中で逃げ出し、木々の茂みの後ろに隠れようとする。一瞬いなくなるが、若者が彼女を追いかけるので、すぐに戻ってくる。再び彼らは一緒に踊る。

　　二人は無我夢中で踊るあまり、捨てられた娘の様子が、心配から悲嘆へと変わっていることに気が付かず、彼女は顔を手で隠して逃げていこうとする。もう一人の娘は引き留めようとするが失敗する。逃げる娘は何も聞こうとはしない。しかし何とか彼女を抱きしめることができた。

　　そんな中、若者は彼女たちの頭を優しく引き離すようにして間に割って入る。彼女たち自身の周りに見えるもの、それは夜の美しさ、光の喜び、これら全てが彼女たちに自分自身の幻想に身をゆだねるよう誘う。

　　今度は三人で踊る。若者は情熱的な身振りで三人の顔を引き寄せ、三人がキスをすることで彼らは法悦のるつぼと化す。

　　テニスボールが彼らの足元に落ち、びっくりして怖くなり、飛び跳ねながら逃げ出し、夜の公園の奥深くへと消えていく。

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《白と黒で》

【第1曲】

Qui reste à sa place

Et ne danse pas

De quelque disgrâce

Fait l’aveu tout bas

ご自分の席から離れず

踊らないような方は

ご自身が不器量だと

こっそり認めているようなものですよ。

（シャルル・グノーの歌劇《ロメオとジュリエット》第一幕より、

キャプレット卿、台本：ジュール・バルビエとミシェル・カレ）

【第2曲】

Prince, porté soit des serfs Eolus

En la forest où domine Glaucus

Ou privé soit de paix et d’esperance

Car digne n’est de posséder vertus

Qui mal vouldroit au royaulme de France

王子様お聴きください、フランス王国に対し邪な心を抱く者は、

風神アイオロスのしもべである風に連れ去られ、

平穏な生活や希望も取り上げられ、

グラウコスが治める森から出られないようになればいいのです。

何故なら、そのような輩は徳を有するに値しないからです。

（フランソワ・ヴィヨン、［フランスの敵に対するバラード］）

【第3曲】

Yver, vous n’estes qu’un villain

冬よ、お前は嫌な奴でしかない。

（シャルル・ドルレアン）

（訳：中西充弥）

《ペレアスとメリザンド》以降のドビュッシー：管弦楽曲を中心に――野々村 禎彦

　クロード・ドビュッシー(1862-1918) の音楽は、オペラ《ペレアスとメリザンド》(1893-1902) までとそれ以降で大きく変わった。このオペラが音楽史上で大きな位置を占めていることは言うまでもないが、この作品に至るまでに彼は歌曲と管弦楽曲において自己を確立しており、この作品は彼の創作史においてもひとつの集大成だった。本稿の主目的はこれ以降の彼の歩みを眺めることだが、比較のためにそこまでの歩みの振り返りから始める。

　パリ音楽院を修了しローマ賞を得た彼は、まず歌曲で頭角を現した。《忘れられたアリエッタ》(1885-87) や《ボードレールの5つの詩》(1887-89) を経て、ヴェルレーヌの詩による1880年代初頭の習作を改作しまとめ直した《艶やかなる宴第1集》(1891-92) は、「19世紀末の作曲家」ドビュッシーの完成形である。同時期の《ピアノと管弦楽のための幻想曲》(1889-90) やピアノ曲には依然残っている若書き臭は微塵もない。だが彼はそこに留まらず、《抒情的散文》(1892-93) で新たな一歩を踏み出した。そこでは歌はもはやオブリガートでピアノパートが主役。伴奏に留まるうちは縛られていた機能和声の制約からも自由になった。これは好きなように弄れる自作テキストだからできたことだが、一度縛りから解き放たれれば同じことは歌を大切にしても可能になった。《ビリティスの3つの歌》(1897-98) は完成度の高さに加え、「20世紀の作曲家」ドビュッシーが一足先に顔を見せている。

　他方、管弦楽のための《牧神の午後への前奏曲》(1891-94) では音色が本質だった。管弦楽曲をまずピアノ曲（大編成の近代管弦楽では2台ピアノ曲）として発想し、そこに「彩色」する形で管弦楽化する作曲家は少なくないが、少なくともこの作品以降のドビュッシーはそうではない。同じ旋律を楽器を替えて何度も繰り返し、一周して元の楽器に戻ってきてもアンティーク・シンバルを添えれば別物になるという発想は音色が前提でなければ浮かばない。もちろん主題を吹く木管楽器を取り替えてゆくだけの曲ではなく、弦楽器群や倍音奏法を多用したハープの合いの手あってこそだが。このような音色操作をオーケストラの全楽器に拡張し、女声ヴォカリーズも加えた《夜想曲》(1897-99, 《黄昏の3つの情景》という紛失した初稿(1892-93) と、ヴァイオリンと管弦楽のための紛失した第2稿(1894-96) を経て完成) の音色世界に、《抒情的散文》に始まり《ビリティスの3つの歌》で完成した語るような歌唱を結びつけたのが《ペレアス》に他ならない。《ペレアス》の歌唱部分は1895年には既に書き上げられていたが、管弦楽化を始めたのは、彼の音楽を支持する作曲家＝指揮者アンドレ・メサジュ(1853-1929) がオペラ・コミック座の首席指揮者になり、上演の見通しが立った1898年だった。

　ドビュッシーはピアノの名手でもあった。《牧神》の初演の成功は、初演を担当したスイスの指揮者＝作曲家ギュスターヴ・ドレ(1866-1943) を自宅に招いて聴かせたピアノ演奏で、声部のバランスや各楽器の持つニュアンスを十分に伝えられたことが大きい。《ペレアス》がオペラ・コミック座で初演されることになった決め手も、メサジュを自宅に招いてピアノ弾き語りでオペラの概要を紹介したことだった。歌曲の初演でも、専ら彼自身がピアノを弾いた。それだけに、管弦楽曲のような音色のパレットが使えないピアノ曲というジャンルでは、時代の中心にして最前衛だったショパンの影の中でもがき続け、なかなか自己を見出せなかった。その中で、1894年からパリに居を移したスペインのピアニスト＝作曲家イサーク・アルベニス(1860-1909) の音楽は啓示になった。アルハンブラ宮殿を描いた《ラ・ベガ》(1897) をアルベニス自身の演奏で聴いたドビュッシーは感激のあまり、「今すぐグラナダに行きたい！」と感想を伝えたという。ただし彼は、その音楽の真髄をたちどころに聴き取ったわけではなく、《ピアノのために》(1894-1901) は《ペレアス》作曲中に書かれた歌曲や管弦楽曲と同列には扱えない。この曲の3ヶ月後に初演されたモーリス・ラヴェル(1875-1937) の《水の戯れ》(1901) の流動するフォルムはこの曲を過去のものにした。1901年内に書かれた《映像第1集》初稿も、第2曲〈ラモー讃〉以外は破棄されることになる。

　《ペレアス》初演後、ドビュッシーはアルベニス作品に向き合ってその本質を掴んだ。アルベニスはスペインのルネサンス音楽を再発見した音楽学者＝作曲家フェリペ・ペドレル(1841-1922) に薫陶を受け、民俗音楽を通じてルネサンス時代のスペイン音楽の輝きを取り戻すという門人たちへの課題に、「民俗音楽に由来する不均質な素材を異なったレイヤーに置いて多層的に組み合わせる」という画期的な発想で応えた。ちなみに他の門人は、エンリケ・グラナドス(1867-1916) はロマン派の和声的対位法に民俗音楽素材を乗せるという師と同じ発想、マヌエル・デ・ファリャ(1876-1946) はドビュッシーやストラヴィンスキーの対位法的な近代音楽に民俗音楽素材をトッピングするという発想、ロベルト・ジェラール(1896-1970) は左派政権メンバーに求められる社会主義リアリズムをカタルーニャ民族主義と新古典主義的対位法の組み合わせでクリアするという発想で、アルベニスの先進性は際立っている。セルアニメも現代美術も描画ソフトもない時代に「レイヤー」概念を発想したアルベニスも、それを見抜いたドビュッシーも凄い。

　アルベニスが用いた素材は調性的なものに限られ、機能和声には従っているので効果は限定的だが、その制約を外せば可能性は一挙に広がる。このレイヤー概念に基づいた拡張された対位法の感覚でさまざまな手持ちの素材を処理したピアノ曲集が《版画》(1903) である。フランス・バロック鍵盤音楽の書法でフランス民謡を扱うという発想は《忘れられた映像》(1894) 第3曲では上手くいかず、この曲集を死後まで封印する一因になったが、バロック音楽風素材と民謡を別レイヤーに置き、透し彫りのように組み合わせたのが〈雨の庭〉。この感覚を身に付ければ、ガムランの本質はエキゾティックな音階ではなく「その側に寄るとパレストリーナさえ幼く見えるような対位法」であることがわかり、〈パゴダ〉が生まれた。そして発想の源泉であるアルベニスへのリスペクトは、〈グラナダの夕暮れ〉で明示されている。《ペレアス》までのドビュッシーの創作の中心は管弦楽曲であり、それ以降の創作史も同様に記述されることが多いが、《版画》以降はピアノ曲が彼の創作の中心で管弦楽曲はそこでの成果の応用に過ぎないことは強調しておきたい。

　《水の戯れ》の新しさに打ちのめされて自信を失っていた創作の危機をアルベニス作品の助けを借りて乗り越えた彼は、《版画》の成果を応用した管弦楽曲として《海》(1903-05) を書き始めた。当時の彼は浮世絵を収集しており、葛飾北斎『富嶽三十六景 神奈川沖浪裏』の部分的模写を出版譜の表紙に選んだ。彼はそもそも音楽による直接的な情景描写を好まず、この浮世絵が曲想の源泉だとは言えないが、旋律素材にはオリエンタルなものが散見され、〈パゴダ〉はジャワに想を得たから今度は日本、という意識はあったのかもしれない。また《海》の作曲時期は、銀行家バルダック夫人エンマと不倫関係になり、糟糠の妻リリーを捨てて駆け落ちした時期と重なる。彼女の英国趣味に合わせて英国の沿岸部を転々とし、《海》の主要部分はまさにこの時期に、海を実際に見ながら書かれた。リリーが拳銃自殺を図ったという一報が入ると慌ててパリに戻り、一命を取り留めたと知るとまた投宿先に帰るという人でなしぶりも遺憾なく発揮された。彼とエンマは冬の訪れとともに密かにパリに戻り、《海》は翌1905年3月に完成した。

　ジャン・バラケ(1828-73) やピエール・ブーレーズ(1925-2016) のような作曲家＝分析者は、《海》を「形式」が素材から自律的に生成される音楽の出発点と捉えている。さまざまな旋律素材をいくつかのレイヤーに配分し、重ねたら一続きの持続になるように並べ替え続ける作業を伝統的な単層的視点から眺めればそのように見えるということである。しかも個々のレイヤーには《牧神》以来の手法で、最初から多様な彩色が施されている。全曲を通じて繰り返し登場する旋律素材を「循環主題」と捉えたとしても、このめくるめく音世界の秩序化は容易ではない。《夜想曲》を初演したラムルー管弦楽団の首席指揮者カミーユ・シュヴァイヤール(1859-1923) による1905年10月の初演は悲惨な失敗だった。コロンヌ管弦楽団の創設者エドゥアール・コロンヌ(1838-1910) も1908年1月に再演を試みたが音楽をまとめられなかった。しかし非凡なコロンヌは、公演を1週間延期して指揮を作曲者に任せる決断を下した。公の場での指揮経験はなくても、自作をピアノで再現できる作曲者ならば勘所の指示も出せるはずだと（ただし、翌月には《海》のロンドン初演を指揮することになっており、準備はできていた）。結果は大成功、そして伝説が生まれた。パリを代表するふたつのオーケストラの首席指揮者ですら手に負えなかった難曲も、ドビュッシー自身が指揮すれば魔法のように素晴らしい音楽になる！その後の彼は、《海》に限らず自作がオーケストラのプログラムに載るたびに、ヨーロッパ中を飛び回る指揮者になった。後年、《夜想曲》と《海》には指揮経験を踏まえた改訂が施されている。

　《海》を書き始めた彼はまた、塩漬けにしていた《映像》に立ち返ってデュラン社と出版契約を結んだ。《映像》は6曲2集、各々ピアノ独奏曲3曲と2台ピアノまたは管弦楽曲3曲からなるとされ、第1集と第2集のピアノ独奏曲3曲まではタイトルも内定した。結局、ピアノ独奏曲が現在の第1集(1901-05)・第2集(1907)、元々の第1集残り3曲が《管弦楽のための映像》(1905-12) となり、元々の第2集残り3曲は立ち消えた。《映像第1集》は「シューマンの左あるいはショパンの右に位置する」と自認する自信作だとされるが、これは公的な発言ではなくデュラン社に宛てた私信である。このような大型契約を結んでおきながら、その後完成したのは《海》などの「趣味の作品」ばかりだったので、シリーズ最初の作品を送る際には大きく出たという面もあるだろう。実際、《版画》と《映像第1集》のどちらがより新しいかは微妙なところがある。《映像第1集》最終稿の書法は複雑だが、美学的には多分に1901年の初稿に引きずられており、《版画》の方が斬新なレイヤー構造がストレートに出ている。両者を統合した《映像第2集》が完成形である。

　《管弦楽のための映像》は、英国民謡に基づく〈ジーグ〉(1909-12)・スペイン民謡に基づく〈イベリア〉(1905-08)・フランス民謡に基づく〈春のロンド〉(1905-09) の三幅対というコンセプトが出発点。最初に手を付けたのは素材が身近な〈春のロンド〉だったが、最初に書き上げたのは〈イベリア〉だった。〈イベリア〉の準備として、彼はペドレルが編纂したスペイン民俗歌曲集を入手し、1906年に出版されたアルベニス《イベリア》第1巻(1905) も購入し、夢中になった。レイヤー書法という発想を彼に与えたアルベニスはこのピアノ曲集で、同時代の彼と同じ段階までその発想を発展させていた。《海》は演奏家にも批評家にも聴衆にも理解されなかったが、彼は孤独ではなかったのだ。単にスペイン民謡を素材にするだけならば、アルベニスの達成に付け加えることはない。そこで彼は、スペインの民俗音楽の本質を抽出してオリジナルな旋律を作り、それを用いて昼から翌朝までの時間経過を描くという大掛かりな構想に至った。特に第2曲〈夜の芳香〉と第3曲〈祭の日の朝〉の移行部は、レイヤー書法を最大限に活かしたクライマックスだ。

　全3曲からなる〈イベリア〉で彼にとっての《管弦楽のための映像》は実質的に終わり、最後の第4巻(1907-08) まで購入したアルベニス《イベリア》に直結する《前奏曲集》(1909-10/11-13) の構想に彼の関心は向かった。あらためて、この時期の彼の創作の中心は管弦楽曲からピアノ曲に移っていた。残るは、出版契約でタイトルまで決まっている2曲を仕上げる「お仕事」である。どちらも明確な民謡旋律を「ドビュッシーらしい」管弦楽法で彩色するという、実は彼らしからぬ音楽。特に〈ジーグ〉では2台ピアノ譜の管弦楽化を友人のアンドレ・カプレ(1878-1925) に委ねた（楽器法まで任せていたのか、楽器指定通り浄書しただけなのかは諸説ある）。カプレはこの他、神秘劇《聖セバスチャンの殉教》の音楽(1911) 作曲助手やピアノ伴奏バレエ音楽《おもちゃ箱》(1913) の管弦楽化(1914/19) を務め、彼の音楽様式を熟知していた（《子供の領分》〈月の光〉〈パゴダ〉の管弦楽化も行っている）。これに限らず、《レントより遅く》ピアノ版(1910)・管弦楽版(1912)、バレエ音楽《カンマ》(1911-12, 管弦楽化はケックラン) など、この時期は「お仕事」曲が増えている。彼とエンマはともに浪費家で、新たに始めた指揮業のお座敷も減ってきて、生活のために背に腹は代えられなかったようだ。

　《遊戯》(1912) も当初はそんな「お仕事」のひとつだった。同年バレエ・リュスは《牧神》をバレエ化したが、クライマックスで牧神がニンフを妄想して自慰をするというニジンスキーの振付は大スキャンダルになった。彼らは懲りずに炎上商法を邁進し、3人の青年が愛し合う、ディアギレフのゲイ趣味丸出しのバレエを構想した。やがて登場人物を1人の青年と2人の少女に変更し（当時の性道徳ではこちらの設定の方が穏当）、テニスを介した恋のゲームに興じていると飛行機が墜落してくる、という筋書きでドビュッシーに音楽を委嘱した。さすがの彼も馬鹿馬鹿しすぎると断ったが、報酬を倍にし飛行機の墜落は取りやめるという条件で契約に至った（まず文句が付きそうな条件を入れておいて取り下げるという交渉術だったのかもしれない）。当時の彼は《前奏曲集第1巻》(1909-10) を書き上げてより実験的な第2巻(1911-13) に取り組んでおり、このバレエならば取り留めない筋書きに沿って音楽を付けてゆくだけで、抽象度が高く流れの方向の変化のみを純粋に結晶化した音楽が実現できると気付いて真剣に取り組んだ。

　初演の評判は、大きな批判もないが話題にもならない、ある意味最悪のものだった。《海》の時のように批判という形でもリアクションがあれば、後で挽回も可能なのだが。彼にとって不運だったのは、この2週間後にイゴーリ・ストラヴィンスキー(1882-1971) の《春の祭典》(1911-13) が初演されて《牧神》をはるかに上回るスキャンダルになり、《遊戯》は完全に忘れられてしまったことだ。ただし、ストラヴィンスキーに主役の座を奪われるのは、彼にとってはある意味本望だった。《ペレアス》の成功で盤石になったかに見えた「進歩派代表」の座は、エンマとの不倫が大衆紙の恰好のバッシング対象になって大半の友人とともに失い、徐々にラヴェルに移っていった。《ピアノのために》から《夜のガスパール》(1908) まで、ピアノ曲でラヴェルと競い合ったのはお互いにプラスになったが、ラヴェルがヴァンサン・ダンディ(1851-1931) ら保守派に牛耳られた国民音楽協会に反旗を翻して独立音楽協会を設立し、政治的にも「進歩派代表」になった頃から二人は決定的に離れた。代わって親密になったのがストラヴィンスキーで、《火の鳥》(1909-10) 初演の晩にドビュッシーから楽屋を訪れ、新作の進捗や作曲の秘密まで共有する間柄になった。《春の祭典》も初演に先立ってふたりで連弾して試演しており、この日が来るのは予期していた。むしろ彼は《春の祭典》を、《海》や《管弦楽のための映像》を発展させた音楽だと冷静に受け止めていた。

　《前奏曲集第2巻》と未来志向の歌曲集《マラルメの3つの詩》(1913) を書き上げた時に、《映像第2集》でピアノ書法を完成させて以来、休みなく作曲してきたモードは終わった。創作の中心であるピアノ曲では行くところまで行ったということだろう。作曲の片隅で気にかけてきた次のオペラの構想も、喜劇《鐘楼の悪魔》(1902-11, スケッチのみ) から悲劇《アッシャー家の崩壊》(1908-17, 未完) に移った。どちらもエドガー・アラン・ポーの原作で、フランスではボードレールが翻訳し象徴主義の先駆者として親しまれていることに加え、《ペレアス》では原作者メーテルランクの介入と妨害に悩まされたことから、原作者が既に死んでいることも大きかったのだろう。このモードに入って慢性化した痔が悪化して直腸癌に移行したことによる、体調の悪化と死への恐怖がすべての原因という見方もある。翌年の大きな作品は、未出版だった朗読とアンサンブルのための《ビリティスの歌》(1900-01) の12曲中6曲を2台ピアノに拡大編曲した《6つの古代墓碑銘》(1914) のみ。完成直後に第一次世界大戦が始まり、その後1年弱は全く作曲ができなかった。

　第一次世界大戦が塹壕戦に移行して戦線が膠着し、当面パリが戦火に晒される恐れはなくなったことで、出版社には新たな商機が訪れた。大編成作品の上演は物資不足で難しくなった反面、敵国の出版社の楽譜が流通しなくなって楽譜の需要はむしろ上がった。そこでデュラン社は伝統的なレパートリーの新校訂版を企画し、オペラや管弦楽曲の委嘱がなくなった契約作曲家たちに校訂を依頼した（生活費を貸すよりも仕事を作った方がよい）。ドビュッシーにはショパン作品の校訂を依頼し、彼はそれに取り組むうちに作曲への意欲を取り戻してゆく。1915年6月にノルマンディー地方の避暑地プールヴィルに移ると創作力は爆発し、夏の数ヶ月に一挙に4作を書き上げた。

　その最初が2台ピアノのための《白と黒で》(1915) である。3曲は各々クーセヴィツキー、ジャック・シャルロー中尉、ストラヴィンスキーに捧げられており、いずれも第一次世界大戦と関係がある。クーセヴィツキーとストラヴィンスキーは同盟国ロシアの音楽家の友人（ロシア時代のクーセヴィツキーにはモスクワ演奏旅行で世話になった）、シャルロー中尉はディラン社主ジャック・ディランの戦死した甥である。彼は無調は独墺系音楽に固有の傾向だと考え、戦時下の「フランスの音楽家」としてバロック時代の軽やかな調性に立ち戻ろうとした。普仏戦争以来の独墺系音楽の優位への、第一次世界大戦を背景にしたラテン諸国の反発として大戦後の一大潮流になった新古典主義は、この作品が先駆だった。レイヤー書法を自在に扱えるようになり、調性の曖昧さに頼る必要がなくなったということでもある。ストラヴィンスキーは《3つの日本の抒情詩》(1912-13) でシェーンベルク《月に憑かれたピエロ》(1912) に接近しており、第3曲の献呈には「自分の音楽の後継者に進むべき道を示す」という意図も込めていたのかもしれない。

　彼は次に「さまざまな楽器のための6つのソナタ」の企画書をディラン社に送る。実際に書かれたのは最初3曲（チェロとピアノ、フルート・ヴィオラ・ハープ、ヴァイオリンとピアノ）だが、残り3曲の編成はオーボエ・ホルン・チェンバロ、トランペット・クラリネット・ファゴット・ピアノ、それまでに用いた全楽器とコントラバスである。《チェロとピアノのためのソナタ》(1915) は彼が偏愛したミュージック・ホールの音楽の総括（彼が耳にしたのはミンストレル・ショーや操り人形の音楽程度のはずだが、第2楽章は遠い未来のビバップのベースソロを思わせる音楽なのが、彼の想像力の凄いところ）、《フルート・ヴィオラ・ハープのためのソナタ》(1915) は《牧神》の最小編成による管弦楽法の総括（管弦の掛け合いプラス倍音奏法を多用したハープという「特殊楽器」が彼の管弦楽法には必要だということ）で、この時期のもうひとつの作品《練習曲集》(1915) はピアノ曲の総括だったことを考え合わせると、《オーボエ・ホルン・チェンバロのためのソナタ》は彼のもうひとつの偏愛対象である古代ギリシャ風のアルカイックな音楽の総括、《トランペット・クラリネット・ファゴット・ピアノのためのソナタ》は管楽器の音色対比の総括、《ヴァイオリンとピアノのためのソナタ》の本来の意図は歌曲の総括で、迫り来る死を意識して「ドビュッシーのすべて」を《練習曲集》と併せて書き遺そうとしたのがこの企画の意図だったのではないか。

　だが、この4作を書き終えてパリに戻ると直腸癌は急速に進行し、年末に行われた手術はもはや手遅れであることを確認するだけのものだった。翌年は妻子の病気のために避暑に出かけることも叶わず、パリの自宅でうずくまっていた。音楽業界と無関係な数少ない友人で、無名時代から生涯にわたる友情を育んだロベール・ゴデ(1866-1950, 音楽を学んで作曲も嗜み、ドビュッシーにムソルグスキー作品を紹介したが、本業はジャーナリスト) には、現在の我が家はアッシャー家のようだと愚痴っている。《ヴァイオリンとピアノのためのソナタ》(1916-17) はそのような日々の中で冬から春にかけて書き進められ、初演では自らピアノを弾いた。飛翔するヴァイオリンをピアノが支え続ける、絶望的な日々から喜びの歌を絞り出した音楽はもはや「歌曲の総括」では全くない。アンヴィヴァレントな感情が吐露された、本来の意味で「ロマン主義的」な音楽には、シゲティ＆バルトークからファウスト＆メルニコフまで、その機微を汲んだ名演も少なくないが、生存証明のために書いた本来の音楽性とはかけ離れた作品に、彼自身は厳しい評価を下していた。

　最後にこれらの作品の2台ピアノ版について。《海》と《管弦楽のための映像》を編曲したカプレは、先述の通りドビュッシー作品の管弦楽化に関わってその音楽様式を熟知しており、ドビュッシーもこれらの編曲を聴いて賞賛していた。ただしレイヤー構造の秘密までは共有しておらず、それが編曲で浮き彫りになっているわけではない。《海》と〈イベリア〉は旋律素材を可能な限り拾って彩色を施した以上のものではないが、〈ジーグ〉〈春のロンド〉は最初から2台ピアノのために書かれたかのようで、両曲の成立過程を物語る。〈ジーグ〉はカプレによる2台ピアノ譜の管弦楽化の逆算、〈春のロンド〉も同様の2台ピアノ譜の管弦楽化で、違いは作曲者自身が行ったということだろう。《遊戯》を編曲したジャン＝エフラム・バヴゼ(1962-) はフランスのピアニストで、ドビュッシーのピアノ曲全集を録音している。ただしこの全集は編曲作品まで網羅しており、そこにはドビュッシー自身による《遊戯》の編曲も含まれている。ソロ編曲で4管編成を拾いきれるはずはなく、主な旋律素材に最小限の彩色を施しただけの開き直った清々しいものだが、バヴゼはそれと原曲の差分を丁寧に取り、演奏経験を生かして2台ピアノに効果的に振り分けている。一度は忘れられた《遊戯》は前衛の時代に、総音列技法の推進者たちが夢見た「形式の自由」を体現する音楽として再評価された。その先頭に立った作曲家＝指揮者ブーレーズの推薦は重みがある。

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【浦壁信二＋大井浩明 ドゥオ】

❶2014年9月12日　http://ooipiano.exblog.jp/22474259/

D.ショスタコーヴィチ：交響曲第4番ハ短調作品43　(1935/36) （作曲者による2台ピアノ版、日本初演）[全３楽章、約60分]

A.スクリャービン：交響曲第4番作品54《法悦の詩》 (1908) （レフ・コニュスによる2台ピアノ版）[単一楽章、約20分]

（アンコール）B.バルトーク：《管弦楽のための協奏曲》より第4楽章「遮られた間奏曲」(1943、ヴェデルニコフ編)、三宅榛名：《奈ポレオン応援歌》(1979)

❷2015年3月13日　http://ooipiano.exblog.jp/23322462/

A.オネゲル：交響曲第3番《典礼風》(1945/46)（ショスタコーヴィチによる2台ピアノ版、日本初演）[全３楽章、約30分]

　　I. 怒りの日(Dies irae)　- II. 深き淵より(De profundis clamavi) - III. 我らに平和を(Dona nobis pacem)

O.メシアン：《アーメンの幻影》(1943)[全７楽章、約50分]

　　I. 創造のアーメン - II. 星たちと環のある惑星のアーメン - III. イエスの苦しみのアーメン - IV. 願望のアーメン - V. 天使たち、聖人たち、鳥たちの歌のアーメン - VI. 審判のアーメン - VII. 成就のアーメン

（アンコール）A.オネゲル：《パシフィック231》(1923)（N.キングマン（1976- )による二台ピアノ版(2013）、世界初演）、P.ブーレーズ：構造Ia (1951)

❸2015年5月22日　　http://ooipiano.exblog.jp/24126209/

G.マーラー：交響曲第２番ハ短調《復活》(1888/94)　[全5楽章]　（約80分）　H.ベーン(1859-1927)による二台ピアノ版(1895)　（日本初演）

　　I. Maestoso - II.Andante con moto - III. In ruhig fließender Bewegung - IV.Urlicht - V. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend

B.A.ツィマーマン：《モノローグ》(1960/64)　[全5楽章]　　（約20分）

　　I.Quasi irreale - II. - III. - IV. - V.

（アンコール）G.マーラー：交響曲第3番第5楽章「天使たちが私に語ること」（J.V.v.ヴェスによる四手連弾版）

➍2016年9月22日 《СТРАВИНСКИЙ ОСТАЕТСЯ》 http://ooipiano.exblog.jp/25947275/

I.ストラヴィンスキー：《４つのエテュード》(1917)

　　I. 踊り - II. 変わり者 - III. 雅歌 - IV. マドリード

I.ストラヴィンスキー：舞踊カンタータ《結婚（儀礼）》(1917)

　　花嫁の家で（おさげ髪） - 花婿の家で - 花嫁の出発 - 婚礼の祝宴（美しい食卓）

I.ストラヴィンスキー：舞踊音楽《浄められた春（春の祭典）》(1913)

　　〈大地讃仰〉　序奏 - 春の兆しと乙女たちの踊り - 誘拐 - 春の輪舞 - 敵の部族の戯れ - 賢者の行進 - 大地への口吻 - 大地の踊り

　　〈生贄〉　序奏 - 乙女たちの神秘の集い - 選ばれし生贄への賛美 - 曩祖の召還 - 曩祖の祭祀 - 生贄の踊り

（アンコール）I.ストラヴィンスキー：《魔王カスチェイの兇悪な踊り》、S.プロコフィエフ：《邪神チュジボーグと魔界の悪鬼の踊り》　（米沢典剛による2台ピアノ版）

❺2017年4月28日 《Bartók Béla zenekari mesterművei két zongorára átírta Yonezawa Noritake》 http://ooipiano.exblog.jp/26516776/

B.バルトーク＝米沢典剛：組曲《中国の不思議な役人　Op.19 Sz.73》（1918-24/2016、世界初演)

　　導入部 - 第一の誘惑と老紳士 - 第二の誘惑と学生 - 第三の誘惑と役人 - 少女の踊り - 役人が少女を追い回す

B.バルトーク＝米沢典剛：《弦楽器、打楽器、チェレスタのための音楽 Sz.106》（1936/2016、世界初演）

　　I.Andante tranquillo - II.Allegro - III.Adagio - IV.Allegro molto

B.バルトーク＝米沢典剛：《管弦楽のための協奏曲 Sz.116》（1943/2016、世界初演）

　　I.序章 - II.対の提示 - III.悲歌 - IV.遮られた間奏曲 - V.終曲

（アンコール）　星野源：《恋 (Szégyen a futás, de hasznos.)》(2016)　（米沢典剛による2台ピアノ版）

➏2017年9月20日　現代日本人作品2台ピアノ傑作選　　https://ooipiano.exblog.jp/27397266/

ストラヴィンスキー(1882-1971)：舞踊カンタータ《結婚（儀礼）》(1917/2017、米沢典剛による2台ピアノ版)
　　花嫁の家で（おさげ髪） - 花婿の家で - 花嫁の出発 - 婚礼の祝宴（美しい食卓）

西風満紀子(1968- )：《melodia-piano I/II/III 》(2014/15、世界初演）

一柳慧(1933- )： 《二つの存在》(1980)

西村朗(1953- )： 《波うつ鏡》(1985)

篠原眞(1931- )： 《アンデュレーションB [波状]》(1997)

湯浅譲二(1929- )： 《２台のピアノのためのプロジェクション》(2004)

南聡(1955- )： 《異議申し立て――反復と位相に関する2台のピアノのための協奏曲：石井眞木の思い出に Op.57》（2003/10、本州初演）

（アンコール）　武満徹(1930-1996)：《クロスハッチ》(1982)

❼2018年5月25日　ストラヴィンスキー2台ピアノ作品集成　https://ooipiano.exblog.jp/29413702/

ピアノと木管楽器のための協奏曲（1923/24）（ 二台ピアノ版）

　　I. Largo / Allegro - II. Largo - III. Allegro

ピアノと管弦楽のためのカプリッチョ（1926/29）（ 二台ピアノ版）

　　I.Presto - II. Andante rapsodico - III. Allegro capriccioso ma tempo giusto

《詩篇交響曲》（1930）（ショスタコーヴィチによる四手ピアノ版、日本初演）

　　I. 前奏曲：嗚呼ヱホバよ願はくは我が禱りを聽き給ヘ（詩篇38篇） - II. 二重フーガ：我耐へ忍びてヱホバを俟望みたり（詩篇39篇） - III. 交響的アレグロ： ヱホバを褒め讚へよ（詩篇150篇）

二台ピアノのための協奏曲（1935）

　　I. Con moto - II. Notturno (Allegretto) - III. Quattro variazioni - IV. Preludio e Fuga

ダンバートン・オークス協奏曲（1938）（二台ピアノ版）

　　I.Tempo giusto - II. Allegretto - III. Con moto

二台ピアノのためのソナタ（1943）

　　I.Moderato - II. Thème avec variations - III. Allegretto

ロシア風スケルツォ（1944）

ピアノと管弦楽のためのムーヴメンツ（1958/59）（二台ピアノ版）

　　I. - II. - III. - IV. - V.

❽2018年11月30日　米英近現代作品コンピレーション　https://ooipiano.exblog.jp/29850225/

G.ガーシュイン(1898-1937)／P.グレインジャー(1882-1961)：歌劇《ポギーとベス》による幻想曲 (1934/1951)　　１８分

　　I. 序曲 Overture - II. あの人は行って行ってしまった My Man's Gone Now - III. そんなことどうでもいいじゃない It Ain't Necessarily So - IV. クララ、君も元気出せよ　Clara, Don't You Be Down-Hearted - V. なまず横丁のいちご売り Oh, Dey's So Fresh And Fine - VI. サマータイム Summertime - VII. どうにもとまらない Oh, I Can't Sit Down - VIII. お前が俺には最後の女だベス Bess, You Is My Woman Now - IX. ないないづくし Oh, I Got Plenty O' Nuttin - X. お天道様、そいつが俺のやり方 Oh Lawd, I'm On My Way

L.バーンスタイン(1918-1990)／J.マスト(1954- )： ミュージカル「ウェストサイド・ストーリー」より 《シンフォニック・ダンス》 (1960/1998)　　２５分

　　I. プロローグ - II. サムウェア - III. スケルツオ - IV. マンボ - V. チャ・チャ - VI. クール（リフとジェッツ） - VII.決闘 - VIII. フィナーレ

H.バートウィッスル(1934- )：《キーボード・エンジン――二台ピアノのための構築》(2017/18、日本初演)　　２５分

J.アダムズ(1947- )：《ハレルヤ・ジャンクション》(1996)　　１６分

N.カプースチン(1937- )：《ディジー・ガレスピー「マンテカ」によるパラフレーズ》(2006)　　４分

（アンコール）メシアン：《星の血の喜び》(1948)（米沢典剛による2台ピアノ版）

❾2019年5月31日　〈調性音楽の仄暮～2台ピアノによる協奏曲集〉　https://ooipiano.exblog.jp/30257234/

G.フォーレ：《幻想曲 ト長調 Op.111》(1919、アルフレッド・コルトーに献呈）　 １５分　　

　　I. Allegro moderato - II. Allegretto - III. Allegro moderato

K.シマノフスキ：《交響曲第4番 Op.60 「協奏的交響曲」》 (1932、アルトゥール・ルービンシュタインに献呈）　[グジェゴシュ・フィテルベルクによる2台ピアノ版]　２５分

　　I. Moderato - tempo commodo - II. Andante molto sostenuto - III. Allegro non troppo, ma agitato ed ansioso

スクリャービン：《ピアノ協奏曲　嬰へ短調 Op.20》 (1897) 全3楽章　　２７分

　　I. Allegro Moderato - II. Andante - III. Allegro

スクリャービン：《交響曲第5番 Op.60 「プロメテウス（火の詩）」》(1910)　[レオニード・サバネーエフによる2台ピアノ版]　２３分

➓2019年11月22日　〈超人とアンチクリスト〉　https://ooipiano.exblog.jp/30557627/

R.シュトラウス：交響詩《ツァラトゥストラはこのように語った！》 作品30 （1896、オットー・ジンガーによる二台ピアノ版、日本初演）

　　導入部（ツァラトゥストラの序説） - 背後世界論者について - 大いなる憧れについて - 歓楽と情欲について - 墓の歌 - 学問について - 病の癒えゆく者 - 舞踏の歌 - 夢遊病者の歌

R.シュトラウス：《アンチクリスト ～ アルプス交響曲》 作品64　（1915/2019、米沢典剛による二台ピアノ版、世界初演）

　　夜 - 日の出 - 登り道 - 森に入る - 小川沿いに歩く - 滝 - 幻影 - 花咲く草原で - アルムの牧場で - 道に迷い茂みと藪を抜ける - 氷河で - 危険な瞬間 - 頂上で - 幻視 - 霧が立ちのぼる - しだいに日がかげる - 哀歌 - 嵐の前の静けさ - 雷雨と嵐、下山 - 日没 - 終了 - 夜

（アンコール）リゲティ：ピアノ協奏曲（1988、全5楽章）、冬木透：《ウルトラセブンのテーマ》

⓫2021年1月9日　〈大阪万博50周年記念〉　https://ooipiano.exblog.jp/31793924/

W.A.モーツァルト(1756-1791)：２台のピアノのためのソナタ ニ長調K.448 (1781)

　　I. Allegro con spirito - II. Andante - III. Molto Allegro

A. ジョリヴェ(1905-1974)：「パチンコ」 (1970)

西村 朗（1953-）：「波うつ鏡」(1985)

K.シュトックハウゼン(1928-2007)：２台のピアノと電子音響のための「マントラ」(1970、関西初演)

（アンコール）武満徹：《Corona for pianists》(1962)　＋　K.シュトックハウゼン：《JAPAN》(1970)〔同時演奏〕

⓬2021年9月2日　《アルス・ガリカの精華　～サンサーンス没後100周年記念》　https://ooipiano.exblog.jp/32244949/

C.フランク(1822-1890)：《交響的変奏曲 嬰ヘ短調》(1885、作曲者による2台ピアノ版）　　16分

　　Poco allegro - Allegro - Allegretto quasi andante - Molto piu lento - Allegro non troppo - Un pochettino ritenuto - Tempo primo

V.ダンディ(1851-1931)：《フランスの山人の歌による交響曲 Op.25》（1886/2021、米沢典剛による2台ピアノ版／世界初演）　　24分

　　I. Assez lent / Modérément animé - II. Assez modéré, mais sans lenteur - III. Animé

高橋裕(1953- )：《シンフォニック・カルマ》(1990/2020、米沢典剛による2台ピアノ版／世界初演）　24分

C.サン＝サーンス(1835-1921)：《交響曲第3番 ハ短調 Op.78 「オルガン付」　～F.リストの追憶に》（1886、作曲者による2台ピアノ版）[米沢典剛校訂]　　34分

　　I. Adagio / Allegro moderato / Poco adagio - II. Allegro moderato / Presto / Maestoso / Allegro

（アンコール）G.フォーレ(1845-1924)／A.メサジェ(1853-1929)：《バイロイトの思い出 ～ワーグナー「ニーベルングの指環」4部作のお気に入りの主題によるカドリーユ形式の幻想曲》(1880)

⓭2022年5月19日　《　＼重・厚・長・大☆MAX！／　》　https://ooipiano.exblog.jp/32546573/

マックス・レーガー(1873-1916)：《L.v.ベートーヴェン「11のバガテルOp.119」終曲の主題による12の変奏曲とフーガ 変ロ長調 Op. 86》 (1904)　22分

　　Theme. Andante - I. Un poco più lento - II. Agitato - III. Andantino grazioso - IV. Andante sostenuto - V. Appassionato - VI. Andante sostenuto - VII. Vivace - VIII. Sostenuto - IX. Vivace - X. Poco vivace - XI. Andante con grazia - XII. Allegro pomposo - Fuga: Allegro con spirito

レーガー：《W.A.モーツァルトのピアノソナタ第11番「トルコ行進曲付き」K.331 の主題による８つの変奏曲とフーガ イ長調 Op.132a》 (1914)　24分

　　Theme: Andante grazioso - I. L'istesso tempo (quasi un poco più lento) - II. Poco agitato (Più mosso) - III. Con moto - IV. Vivace - V. Quasi presto - VI. Sostenuto (quasi Adagietto) - VII. Andante grazioso - VIII. Moderato - Fuge: Allegretto grazioso

レーガー：《序奏、パッサカリアとフーガ ロ短調 Op.96》(1906)　18分

レーガー：《ピアノ協奏曲 ヘ短調 Op.114》 (1910、作曲者編2台ピアノ版）[全３楽章]　40分

　　I. Allegro moderato - II. Largo con gran espressione - III. Allegretto con spirito

（アンコール）M.-A.アムラン（金喜聖編）：《サーカス・ギャロップ》(1994)、前山田健一（金喜聖編）：《カカカタ☆カタオモイ-C》(2011/2019)