 名録音誕生を応援するチケットレス・後払い方式のコンサートピティナ・ピアノ曲事典 公開録音コンサート 2018年5月25日(金) 18:30 開演(18:00開場) 浦壁信二＋大井浩明（2台ピアノ） 入場料：後払い方式（※） 東音ホール （JR山手線／地下鉄都営三田線「巣鴨駅」南口徒歩１分） 【予約／お問い合わせ】 一般社団法人全日本ピアノ指導者協会（ピティナ） 本部事務局 〒170-8458 東京都豊島区巣鴨1-15-1 宮田ビル3F TEL:03-3944-1583（平日10:00-18:00） FAX: 03-3944-8838 予約フォーム チラシpdf ●ピアノと木管楽器のための協奏曲（1923/24）（ 二台ピアノ版） ２０分 Concerto for piano and wood winds (1923/24) [Two piano version]
I. Largo / Allegro - II. Largo - III. Allegro ●ピアノと管弦楽のためのカプリッチョ（1926/29）（ 二台ピアノ版） １７分 Capriccio for piano and orchestra (1926/29) [Two piano version] I.Presto - II. Andante rapsodico - III. Allegro capriccioso ma tempo giusto ●《詩篇交響曲》（1930）（ショスタコーヴィチによる四手ピアノ版、日本初演）２０分 Symphony for Psalms (1930) [Transcription for four hands by D. Shostakovich, japanese premiere] I. 前奏曲：嗚呼ヱホバよ願はくは我が禱りを聽き給ヘ（詩篇38篇） - II. 二重フーガ：我耐へ忍びてヱホバを俟望みたり（詩篇39篇） - III. 交響的アレグロ： ヱホバを褒め讚へよ（詩篇150篇） （休憩15分 intermission 15min.） Concerto for two pianos (1935) I. Con moto - II. Notturno (Allegretto) - III. Quattro variazioni - IV. Preludio e Fuga ●ダンバートン・オークス協奏曲（1938）（二台ピアノ版） １６分 Dumbarton Oaks Concerto in E-flat (1938) [Two piano version] I.Tempo giusto - II. Allegretto - III. Con moto ●二台ピアノのためのソナタ（1943） １０分 Sonata for two pianos (1943) I.Moderato - II. Thème avec variations - III. Allegretto ●ロシア風スケルツォ（1944） ４分 Scherzo à la russe (1944) [Two piano version] ●ピアノと管弦楽のためのムーヴメンツ（1958/59）（二台ピアノ版） ８分 Movements for piano and orchestra [Two piano version] I. - II. - III. - IV. - V. （※）入場料：後払い方式・・・コンサート後に、好きな額を当日お配りする封筒にいれて頂きます。そのお金は演奏者ならびにピティナ・ピアノ曲事典への寄付金として大切に使わせて頂きます。 公開録音について □浦壁信二 Shinji Urakabe, piano  1969年生まれ。4才の時にヤマハ音楽教室に入会、1981年国連総会議場でのJOC(ジュニア・オリジナル・コンサート)に参加し自作曲をロストロポーヴィッチ指揮ワシントンナショナル交響楽団と共演。1985年から都立芸術高校音楽科、作曲科に在籍後、1987年パリ国立高等音楽院に留学。和声・フーガ・伴奏科で1等賞を得て卒業、対位法で2等賞を得る。ピアノをテオドール・パラスキヴェスコ、伴奏をジャン・ケルネルに師事、その他ヴェラ・ゴルノスタエヴァ、イェルク・デームス等のマスタークラスにも参加。1994年オルレアン20世紀音楽ピアノコンクールで特別賞ブランシュ・セルヴァを得て優勝。ヨーロッパでの演奏活動を開始。その後拠点を日本に移し室内楽・伴奏を中心に活動を展開、国内外の多くのアーティストとの共演を果たしている。近年ソロでも活動の幅を拡げ、’03年ＣＤ「ストラヴィンスキーピアノ作品集」'12年「水の戯れ～ラヴェルピアノ作品全集～」'14年「クープランの墓～ラヴェルピアノ作品全集～」をリリース、それぞれレコード芸術誌に於て特選、準特選を得るなど好評を得ている。EIT(アンサンブル・インタラクティブ・トキオ)メンバー。現在、洗足学園音楽大学客員教授、ヤマハマスタークラス講師として後進の指導にも当たっている。 □大井浩明 Hiroaki Ooi, piano 京都市出身。スイス連邦政府給費留学生ならびに文化庁派遣芸術家在外研修員としてベルン芸術大学(スイス)に留学、ブルーノ・カニーノにピアノと室内楽を師事。同芸大大学院ピアノ科ソリストディプロマ課程修了。ガウデアムス国際現代音楽演奏コンクール(1996)、メシアン国際ピアノコンクール(2000)入賞。朝日現代音楽賞(1993)、アリオン賞(1994)、青山音楽賞(1995)、村松賞(1996)、出光音楽賞(2001)、文化庁芸術祭賞(2006)、日本文化藝術賞(2007)、一柳慧コンテンポラリー賞(2015)等受賞。「ヴェネツィア・ビエンナーレ」「アヴィニョン・フェスティヴァル」「MUSICA VIVA」「ハノーファー・ビエンナーレ」「パンミュージック・フェスティヴァル（韓国・ソウル）」「November Music Festival（ベルギー・オランダ）」等の音楽祭に出演。アルトゥーロ・タマヨ指揮ルクセンブルク・フィルと共演したＣＤ《シナファイ》はベストセラーとなり、ル・モンド・ドゥ・ラ・ミュジック"CHOC"グランプリを受賞。2010年からは、東京で作曲家個展シリーズ「Portraits of Composers (POC)」を開始、現在までに36公演を数える。公式ブログ： http://ooipiano.exblog.jp/ 詩篇交響曲 第1楽章 Exaudi orationem meam, Domine, et deprecationem meam; あゝヱホバよねがはくはわが祈をきゝ わが號呼に耳をかたぶけたまへ auribus percipe lacrimas meas. Ne sileas, quoniam advena ego sum apud te, et peregrinus sicut omnes patres mei. わが涙をみて黙したまふなかれ われはなんぢに寄る旅客すべてわが列祖のごとく宿れるものなり Remitte mihi, ut refrigerer prius quam abeam et amplius non ero. 我こゝを去てうせざる先になんぢ面をそむけてわれを爽快ならしめたまへ 第2楽章 Exspectans exspectavi Dominum, et intendit mihi. 我たへしのびてヱホバを俟望みたり ヱホバ我にむかひてわが號呼をきゝたまへり Et exaudivit preces meas, et eduxit me de lacu miseriae et de luto faecis. Et statuit super petram pedes meos, et direxit gressus meos. また我をほろびの阱より泥のなかよりとりいだしてわが足を磐のうへにおきわが歩をかたくしたまへり Et immisit in os meum canticum novum, carmen Deo nostro. Videbunt multi, et timebunt, et sperabunt in Domino. ヱホバはあたらしき歌をわが口にいれたまへり 此はわれらの神にさゝぐる讃美なり おほくの人はこれを見ておそれ かつヱホバによりたのまん 第3楽章 Alleluia. Laudate Dominum in sanctis ejus; laudate eum in firmamento virtutis ejus. ヱホバをほめたゝへよ その聖所にて神をほめたゝへよ その能力のあらはるゝ穹蒼にて神をほめたゝへよ Laudate eum in virtutibus ejus; laudate eum secundum multitudinem magnitudinis ejus. その大能のはたらきのゆゑをもて神をほめたゝへよ その秀ておほいなることの故によりてヱホバをほめたゝへよ Laudate eum in sono tubae… ラッパの聲をもて神をほめたゝへよ [筝と琴とをもて神をほめたゝへよ] Laudate eum in tympano et choro; laudate eum in chordis et organo. つゞみと蹈舞とをもて神をほめたゝへよ 絃簫をもて神をほめたゝへよ Laudate eum in cymbalis benesonantibus; laudate eum in cymbalis jubilationis. 音のたかき鐃鈸をもて神をほめたゝへよ なりひゞく鐃鈸をもて神をほめたゝへよ Omnis spiritus laudet Dominum! Alleluia. 氣息あるものは皆ヤハをほめたゝふべし なんぢらヱホバをほめたゝへよ ストラヴィンスキー《詩篇交響曲》とショスタコーヴィチ――大塚健夫  《詩篇交響曲 Symphony of Psalms》(1930) はイーゴリ・フョードロヴィチ・ストラヴィンスキー(1882-1971)がそれまでの作風から大きくギアを切り替えるセンセーショナルな合唱と管弦楽の作品である。弦楽器群にヴァイオリンとヴィオラはなく、フルート5本、オーボエ4本、トランペット5本、それにピアノ2台といった楽器の取り上げ方は、普通のオーケストラの編成と大きく異なる。「詩篇 Psalms」とは旧約聖書の一部で、カトリックのミサにおいて二人の朗読者が歌う詩篇にこたえるかたちで会衆が唱和することを答唱詩篇という。カトリック教会の共通言語であったラテン語が用いられたが、その後各国語の言葉が使われるようになり、ストラヴィンスキーはまずロシア語の歌詞を用いて書き始めたが、その後ラテン語に切り替え最終版とした。 第1楽章： 冒頭Em（ホ短調）の和音のあとに、いきなりEから増五度はなれたBbをベースとするオクタトニックのアルペジオが始まる。当時なんともモダンな響きであったろうことは、現代の我々でも想像に難くない。それに続いてまずはチェロの高音部で始まる歌。舞踏カンタータ「結婚（儀礼）」(1917)の冒頭、kosa maya（露 коса моя，あたしの三つ編み髪）・・・もそうなのだが、ストラヴィンスキーの書く歌あるいは合唱の最初の部分は半音あるいは一度という狭い音程での動きに支配されている。 第2楽章： C - Eb - B♮-Dの増五度の音程がちょっと無理な背伸びをするような主題をまずオーボエが切り出し、そのあと古典的で緻密なフーガが展開してゆくメロデイーの重なりの中に、控えめだが深い悲しみの思いが聞こえるようだ。 第3楽章： 始まりの「アレルヤ」のゆっくりしたハーモニーはF6の和音からFm6を経てEbで終わる特徴的なもので、このあたりがすでに一般的な宗教音楽の域を超えている。テンポが速くなって、拍のアクセントを金管が刻み八分音符と三連符八分が絡んでくると、ストラヴィンスキーお得意の風を切るようなカッコいいスピード感が出る。そして再びまったりとしたテンポとなり最初の「アレルヤ」のコラールが出て、ゆっくりとした低音部のオスティナートに乗って歌は「主をほめたたえよ」を繰り返しながら、美しいハ長調の響きに終わる。  《詩篇交響曲》はボストン交響楽団の創立50周年を記念して委嘱された作品で、1930年12月19日、常任指揮者セルゲイ・クーセヴィツキー(1874-1951) によってアメリカ初演された。同じ演奏会でシェーンベルクの編曲によるバッハ《プレリュードとフーガ変ホ長調 BWV552》の管弦楽版も披露された。当時の現代音楽楽壇の寵児二人を同時に紹介したクーセヴィツキーの意図は明らかだ。その６日前の12月13日にアンセルメの指揮によりベルギーで《詩篇交響曲》はヨーロッパ初演され、ストラヴィンスキーは《ピアノと管弦楽のためのカプリッチョ》(1926/29)のピアノを自演してこの演奏会に参加している。 今まであまり宗教的な作品に縁のなかったストラヴィンスキーがなぜこういう曲を書いたかについては、いくつかの説があって面白い。ヴェネツィアでの演奏会の前に手に腫れ物ができたのだが、教会へ行って祈りを捧げたら腫れがすっと引いたのをきかっけに宗教心に目覚めたという説がある。祖国を離れて十数年が経つストラヴィンスキーが異国の地にあって、自分は何者なのか、ロシア人かヨーロッパ人か、あるいはユーラシア人かというアイデンティティーを求めて悩んでいたであろう。病気が進み信心深くなっていた妻エカチェリーナのことや、多くの作品を一緒に手掛けてきたディアーギレフの急逝(1929)が大変なショックであったことが自伝に述べられている。なにかの心の拠り所を必死に求めていたことがこの作品を生んだのかもしれない。  アルテゥール・ルリエ(1892 - 1966)というヨーロッパに亡命し戦後米国で没したロシア人作曲家の《Concerto Spirituale》(1929)という合唱曲に影響を受けて書いたという説もある。ルリエは革命後のソヴィエト新政権のもと、ルナチャルスキー率いる人民啓蒙委員部（NARKOMPROS 1918-）の音楽部門の人民委員という要職にあったにも拘わらず、1921年に欧州に出国したあとソヴィエト・ロシアには戻らなかったので、その後のロシア・ソヴィエト音楽史からは完全に抹殺されていた。しかし近年米国の音楽学者リチャード・タラスキン（2017年に稲盛財団「京都賞」を受賞）による研究でその存在が明らかになってきた。彼は欧州で一時期ストラヴィンスキーのアシスタントの仕事をし、ロシア出身で欧州を経て米国に渡った指揮者クーセヴィツキーとも懇意で、後年この大指揮者の伝記も出版した。ルリエの《Concerto Spirituale》を聴くかぎり旋律や和声での《詩篇交響曲》との共通性は感じられないが、2台のピアノが入り弦楽器は低弦のみという特徴的な編成が共通している。ルリエは思想面でも大きな影響をストラヴィンスキーに与えたというが、その後は疎遠になっていった。ストラヴィンスキーは言うこと書くことともにかなり屈折した人であったから彼の本音に迫ることは難しいが、亡命先で生計を立てるための演奏活動に追われていた当時の彼にとって、ルリエを通じてクーセヴィツキーがより身近な存在となり、米国の名門オーケストラから委嘱されたことは経済的にも大きなラッキーであったことは確かだと思う。 ------  ストラヴィンスキーより24歳若いドミートリー・ドミートリーヴィチ・ショスタコーヴィチ(1906 – 1975) は、ストラヴィンスキーの《結婚（儀礼）》のロシア初演(1926)において第二ピアノ（編成はピアノ4台、打楽器、声楽）を担当したことを後年まで誇りにしていた。そのあと《火の鳥》や《浄められた春（春の祭典）》よりも《詩篇交響曲》に最も強く惹かれていたというのは興味深い。1930年代の西側とのコンタクトが困難な時代、《詩篇交響曲》のスコアをレニングラードにいたショスタコーヴィチに届けたのが誰かは定かではないが、彼はそれを受け取るとすぐにピアノ四手版の編曲に着手した。第二次大戦でナチス・ドイツ軍がレニングラードに迫る中、モスクワへ疎開せざるを得なかったショスタコーヴィチは、携行できる荷物を制限され、持って行けたのは自身の第七交響曲の原稿、《マクベス夫人》、そして《詩篇交響曲》のスコアとピアノ四手編曲版だったという。このことからも彼のこのストラヴィンスキー作品への執着がわかる。ショスタコーヴィチは1955年3月に《詩篇交響曲》のスコアを愛弟子だったガリーナ・ウストヴォルスカヤ(1919 - 2006)にプレゼントしている。表紙にEdition Russe de Musique, Founds : S&N Koussevitsky（セルゲイ・クーセヴィツキーは、大商人の娘ナターリヤ・ウシュコーヴァと結婚して資金面のバックグラウンドを得ており、出版社の基金は夫妻の名前を冠している） と印刷されたこのスコアは現在ウストヴォルスカヤのギャラリーに保管されている。 ショスタコーヴィチはレニングラード音楽院の教授時代、管弦楽曲のピアノ連弾への編曲を通じて弟子たちに作曲を教えていた。2006年、作曲家生誕100年を記念した「プラウダ」紙のインタビューで、チホーン・フレンニコフ(1913 - 2007) はレニングラードへ行った際、ショスタコーヴィチと共に《詩篇交響曲》ピアノ四手版を一緒に演奏したと語っている。  1940年にストラヴィンスキーは欧州から米国に渡り、最初は西海岸、そして晩年はニューヨークで過ごし1971年に没した。その間、たった一回だけ祖国ロシア、当時のソ連を訪れている。これを実現させたソ連側の人間の一人がフレンニコフだった。既にソ連音楽界の要職にあった彼がソ連音楽家代表団として1961年にロサンゼルスに来て、翌年1962年秋にストラヴィンスキーをソ連へ招待することに決めた。前述のタラスキンによれば、フレンニコフはストラヴィンスキーがこれを機会に祖国に戻って永住することを促し、果てはチャイコフスキーや「力強い仲間たち」の作曲家たちが眠るレニングラード（現サンクトペテルブルグ）のネフスキー寺院に葬りたかったのだ、とまで述べている。それはさておいてもフレンニコフという人はたいへんなソヴィエト・ロシア愛国者であったことは間違いなく、それゆえ彼の評価も賛否両論がある。話はややそれるが、筆者がモスクワに住んでいた1998年6月、第11回チャイコフスキー国際コンクールのオープニングにおいて、組織委員長を務めていたフレンニコフは「前回は日本のスポンサーにお世話になったが、今回はロシアの国家と企業の資金でコンクールは運営される」と高らかに宣言、大きな拍手が沸いたのをよく覚えている。  1962年10月のモスクワで行われたストラヴィンスキー歓迎レセプション（主催はソ連邦文化大臣に就任して間もないエカチェリーナ・フルツェヴァ(1910 – 1974)：ソ連史上初めての女性政治局員、自由奔放でスキャンダラスな生涯を送った) と晩餐会にはショスタコーヴィチも招待され、これが二人の作曲家の人生でただ一度の言葉を交わす機会となった。ショスタコーヴィチは《詩篇交響曲》を初めて聴いたときの驚きと、その後自分で編曲までしたことを、はにかみながらストラヴィンスキーに語ったという。ショスタコーヴィチは1949年にソ連の文化人代表の一人としてニューヨークに派遣され、そこでストラヴィンスキーの作品について否定的なソ連の公式見解を述べざるを得なかったという苦い経験があった。モスクワではスターリン没後9年を経た「雪解け」の時期ではあったが、二人が忌憚のない意見を交換できるような状況ではまだなかったのであろう。ストラヴィンスキーの方も大いに「構えていた」に違いない。ストラヴィンスキーは生まれ故郷であるレニングラードにも来た。筆者がレニングラードに留学していた1982-3年当時はまだこの20年前の出来事を覚えている人たちが多くいて、彼らは「ストラヴィンスキーが自作を指揮したオーケストラは、ムラヴィンスキーの功労者芸術家集団（レニングラード・フィルハーモニー）ではなく、当時ワンランク下と位置付けられていたレニングラード交響楽団の方だった」と語ってくれた。  ショスタコーヴィチは回想録で「ストラヴィンスキーもペテルブルグ生まれであるのみならず、二人ともポーランドの血を受け継いだ家系という点でも共通、これはリムスキー＝コルサコフも同じ」と語っている。1962年のレセプションでのショスタコーヴィチの「はにかみながらの語りかけ」は、ロシア出身の偉大な先輩作曲家へのできる限りの敬愛の表明だったのであろう。 ───────────────────────────  【浦壁信二＋大井浩明 ドゥオ】 ■2014年9月12日 http://ooipiano.exblog.jp/22474259/ D.ショスタコーヴィチ：交響曲第4番ハ短調作品43 (1935/36) （作曲者による2台ピアノ版、日本初演）[全３楽章、約60分] A.スクリャービン：交響曲第4番作品54《法悦の詩》 (1908) （レフ・コニュスによる2台ピアノ版）[単一楽章、約20分] （アンコール）B.バルトーク：《管弦楽のための協奏曲》より第4楽章「遮られた間奏曲」(1943、ヴェデルニコフ編) 三宅榛名：《奈ポレオン応援歌》(1979) ■2015年3月13日 http://ooipiano.exblog.jp/23322462/ A.オネゲル：交響曲第3番《典礼風》(1945/46)（ショスタコーヴィチによる2台ピアノ版、日本初演）[全３楽章、約30分] I. 怒りの日(Dies irae) - II. 深き淵より(De profundis clamavi) - III. 我らに平和を(Dona nobis pacem) O.メシアン：《アーメンの幻影》(1943)[全７楽章、約50分] I. 創造のアーメン - II. 星たちと環のある惑星のアーメン - III. イエスの苦しみのアーメン - IV. 願望のアーメン - V. 天使たち、聖人たち、鳥たちの歌のアーメン - VI. 審判のアーメン - VII. 成就のアーメン （アンコール）A.オネゲル：《パシフィック231》(1923)（N.キングマン（1976- )による二台ピアノ版(2013）、世界初演） P.ブーレーズ：構造Ia (1951)  ■2015年5月22日 http://ooipiano.exblog.jp/24126209/ G.マーラー：交響曲第２番ハ短調《復活》(1888/94) [全5楽章] （約80分） H.ベーン(1859-1927)による二台ピアノ版(1895) （日本初演） I. Maestoso - II.Andante con moto - III. In ruhig fließender Bewegung - IV.Urlicht - V. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend B.A.ツィマーマン：《モノローグ》(1960/64) [全5楽章] （約20分） I.Quasi irreale - II. - III. - IV. - V. （アンコール）G.マーラー：交響曲第3番第5楽章「天使たちが私に語ること」（J.V.v.ヴェスによる四手連弾版） ■2016年9月22日 《СТРАВИНСКИЙ ОСТАЕТСЯ》 http://ooipiano.exblog.jp/25947275/ I.ストラヴィンスキー：《４つのエテュード》(1917) I. 踊り - II. 変わり者 - III. 雅歌 - IV. マドリード I.ストラヴィンスキー：舞踊カンタータ《結婚（儀礼）》(1917) 花嫁の家で（おさげ髪） - 花婿の家で - 花嫁の出発 - 婚礼の祝宴（美しい食卓） I.ストラヴィンスキー：舞踊音楽《浄められた春（春の祭典）》(1913) 〈大地讃仰〉 序奏 - 春の兆しと乙女たちの踊り - 誘拐 - 春の輪舞 - 敵の部族の戯れ - 賢者の行進 - 大地への口吻 - 大地の踊り 〈生贄〉 序奏 - 乙女たちの神秘の集い - 選ばれし生贄への賛美 - 曩祖の召還 - 曩祖の祭祀 - 生贄の踊り （アンコール）I.ストラヴィンスキー：《魔王カスチェイの兇悪な踊り》 S.プロコフィエフ：《邪神チュジボーグと魔界の悪鬼の踊り》 （米沢典剛による2台ピアノ版）  ■2017年4月28日 《Bartók Béla zenekari mesterművei két zongorára átírta Yonezawa Noritake》 http://ooipiano.exblog.jp/26516776/ B.バルトーク＝米沢典剛：組曲《中国の不思議な役人 Op.19 Sz.73》（1918-24/2016、世界初演) 導入部 - 第一の誘惑と老紳士 - 第二の誘惑と学生 - 第三の誘惑と役人 - 少女の踊り - 役人が少女を追い回す B.バルトーク＝米沢典剛：《弦楽器、打楽器、チェレスタのための音楽 Sz.106》（1936/2016、世界初演） I.Andante tranquillo - II.Allegro - III.Adagio - IV.Allegro molto B.バルトーク＝米沢典剛：《管弦楽のための協奏曲 Sz.116》（1943/2016、世界初演） I.序章 - II.対の提示 - III.悲歌 - IV.遮られた間奏曲 - V.終曲 （アンコール） 星野源：《恋 (Szégyen a futás, de hasznos.)》(2016) （米沢典剛による2台ピアノ版） ■2017年9月20日 現代日本人作品2台ピアノ傑作選 https://ooipiano.exblog.jp/27397266/ 西風満紀子(1968- )：《melodia-piano I/II/III 》(2014/15、世界初演） 一柳慧(1933- )： 《二つの存在》(1980) 西村朗(1953- )： 《波うつ鏡》(1985) 湯浅譲二(1929- )： 《２台のピアノのためのプロジェクション》(2004) 南聡(1955- )： 《異議申し立て――反復と位相に関する2台のピアノのための協奏曲：石井眞木の思い出に Op.57》（2003/10、本州初演） （アンコール） 武満徹(1930-1996)：《クロスハッチ》(1982) ────────────────────── 【ストラヴィンスキー作品によるピアノリサイタル】  ■2016年8月20日＠芦屋 https://ooipiano.exblog.jp/25870367/ ストラヴィンスキー：スケルツォ(1902) ２分 ：4つのエチュード Op.7 (1908) ８分 I. Con moto - II. Allegro brillante - III. Andantino - IV. Vivo ：バレエ音楽「火の鳥」より３つの場面(1910)〔グイド・アゴスティ(1901-1989)による独奏版〕 １２分 魔王カスチェイの凶悪な踊り - 子守歌 - 終曲 ：ペトルーシュカからの3楽章(1911/21) １５分 ロシアの踊り - ペトルーシュカの部屋 - 謝肉祭 ：ドイツ人の行進曲の思い出(1915) １分 ：3つの易しい小品(1915) ４分 行進曲 - ワルツ - ポルカ ：子供達のワルツ(1917) １分 -------- ストラヴィンスキー：交響詩《夜鶯の歌》(1917)（作曲者による独奏版、日本初演） ２１分 故宮の祭礼 - 二羽の夜鶯（本物の夜鶯と機械仕掛けの夜鶯） - 皇帝の病気と快気 ：11楽器のラグタイム(1917/18)（作曲者による独奏版） ４分 ムソルグスキー(1839-1881)：《ボリス・ゴドノフ》序幕より民衆の合唱「なぜ我らを見捨てられるのか、我らが父よ！」(1869/1918)（ストラヴィンスキーによる独奏版、日本初演） １分 ストラヴィンスキー：ピアノ・ラグ・ミュージック(1919) ３分 ：管楽器のシンフォニー集――C.ドビュッシーの思い出に（1920）（アルトゥール・ルリエと作曲者による独奏版、日本初演） ８分 -------- 中田粥：ピアノとエレクトロニクスのための《Pieces of Apparatus I》(2016、委嘱新作初演) １０分 ストラヴィンスキー：5本の指で(1921) ８分 I. Andantino - II. Allegro - III. Allegretto - IV. Larghetto - V. Moderato - VI. Lento - VII. Vivo - VIII. Pesante ：ピアノ・ソナタ(1924) ９分 I. - II. Adagietto - III. ：イ調のセレナード(1925) １２分 頌歌 - ロマンス - ロンドレット - 終止曲 ：タンゴ(1940) ３分 ：仔象のためのサーカス・ポルカ(1943) ４分  ストラヴィンスキー：ピアノソナタ 嬰へ短調(1903/04)〔全４楽章〕（日本初演） ２８分 I.Allegro - II. Scherzo, Vivo - III.Andante - IV.Finale. Allegro ：四つのエチュード Op.7 (1908) ８分 I. Con moto - II. Allegro brillante - III. Andantino - IV. Vivo ：ペトルーシュカからの3楽章(1911/21) １５分 ロシアの踊り - ペトルーシュカの部屋 - 謝肉祭 ：交響詩《夜鶯の歌》(1917)（作曲者による独奏版、東京初演） ２１分 故宮の祭礼 - 二羽の夜鶯（本物の夜鶯と機械仕掛けの夜鶯） - 皇帝の病気と快気 -------- 大蔵雅彦：《where is my》 (2016)（委嘱新作・世界初演） ４分 ストラヴィンスキー：11楽器のラグタイム(1917/18)（作曲者による独奏版） ４分 ：《兵士の物語》による大組曲(1918)（作曲者による独奏版、日本初演） ２５分 I.兵士の行進 - II.兵士のヴァイオリン - III.王の行進曲 - IV.小コンセール - V.３つの舞曲（タンゴ/ワルツ/ラグタイム） - VI.悪魔の踊り - VII.コラール - VIII.悪魔の勝利の行進曲 ：ピアノ・ラグ・ミュージック(1919) ３分 ：管楽器のシンフォニー集――C.ドビュッシーの思い出に（1920）（アルトゥール・ルリエと作曲者による独奏版、東京初演） ８分 ：コンチェルティーノ(1920)（アルトゥール・ルリエによるピアノ独奏版、日本初演） ６分 -------- ：八重奏曲(1923)（アルトゥール・ルリエによるピアノ独奏版、日本初演） １６分 I.シンフォニア - II.主題と変奏 - III.終曲 ：ピアノ・ソナタ(1924) ９分 I. - II. Adagietto - III. ：イ調のセレナード(1925) １２分 頌歌 - ロマンス - ロンドレット - 終止曲 ：タンゴ(1940) ３分 ：仔象のためのサーカス・ポルカ(1943) ４分 ■
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by ooi_piano
| 2018-04-19 03:42
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 京都在住の画家Mississippi氏：「大井浩明さんによる、morton feldman の演奏を聴きに行ったのは去年の夏。地下で、空調をとめて、知らないひとばかりで、いつ終わるともしれない不思議な曲で。明かりがついたとき、いちじかん潜水したみたいな気分でした。」 ──────────────────  【特別公演】 フェルドマン全ピアノ曲総攬・完結編2018年4月15日（日）午後2時半開演（午後2時開場） 全自由席3000円 えびらホール (品川区／東急旗の台駅より徒歩6分） [要・事前予約] feldman2018@yahoo.co.jp （※プライベートホールの為、詳しい場所はチケット予約されたお客様のみにお知らせします。ネット上で住所や地図は公開されていません） 【演奏曲目】 ●モートン・フェルドマン(1926-1987)：《三和音の記憶（トライアディック・メモリーズ）》(1981) 約80分 〔休憩10分〕 ●モートン・フェルドマン：《バニタ・マーカスのために》(1985) 約70分 【cf. POC＃34 フェルドマン（没後30周年）ピアノ曲総攬 (2017/12/22) 】 上野耕路《Volga Nights（たらこたらこたらこパラフレーズ）》(2018、委嘱新作・世界初演） いわゆる「One Hit Wonder(一発屋)」のその後はどうなったのか？というのがこの曲の真相なのかもしれません。しかしこれは皮肉などではなく、そのような曲が自分に一曲でもあること、自分もあまたのOne Hit Wondersの一人であることにとても感謝しています。 オリジナルは、キューピーたらこパスタソースＣＭのための音楽（２００４年）で、ヴィヴァルディが好むコード進行とロシア民謡を意識して作りました。思いのほか人口に膾炙したこのＣＭ音楽に基づき、ひねった独立作品ができないかと考えました。ロシア民謡かと思っていたら交響曲の一部だった、というレフ・クニッペル（1898-1974）の逆行形のようです。 上野耕路 Koji UENO  千葉県出身。日大藝術学部在学中に、「8 1/2」、サエキけんぞうらと「少年ホームランズ」「ハルメンズ」を、戸川純・太田螢一と「ゲルニカ」を結成、1982年に『改造への躍動』でYENレーベルからデビュー。1985年、無声映画のための『Music For Silent Movies』をリリース。1986/87年、坂本龍一の映画音楽プロジェクトへ参加、『子猫物語』『オネアミスの翼』『ラストエンペラー』などを手がける。高嶺剛監督『ウンタマギルー 』(1989)で第44回毎日映画コンクール音楽賞。14奏者のための《日本民謡組曲》（1990、国立劇場委嘱）、邦楽器アンサンブルのための《Sinfonietta Rurale》(1992)・《稲の王》(1996)（日本音楽集団委嘱）、６奏者のための《Connotations》（1993、ポール・ドレッシャー・アンサンブル（サンフランシスコ）委嘱）等。NHKテレビドラマ『幻蒼』(1995)で第32回プラハ国際テレビ祭でチェコ・クリスタル賞。1999年、全音楽譜出版社より『上野耕路 ピアノ作品集』を出版。2000年より日本大学藝術学部にて、映画音楽の講義を受け持つ。2004年、キユーピー「たらこパスタソース」のCM音楽が話題を呼ぶ。2009年、リコーダー四重奏のための《クァルテット・パストラーレ》初演。犬童一心監督『ゼロの焦点』(2009)で第33回日本アカデミー賞優秀音楽賞。2011年、音楽的側面の集大成とも言えるアルバム『エレクトロニック・ミュージック』を配信開始。蜷川実花監督『ヘルタースケルター』(2012)音楽監督。犬童一心・樋口真嗣監督『のぼうの城』(2012)で第36回日本アカデミー賞優秀音楽賞。2014年、NHKアニメ「ナンダカベロニカ」、NHKBSドラマ「プラトニック」等。16人編成のバンド「上野耕路・アンド・ヒズ・オーケストラ」を経て、現在は「ソシエテ・ノワール」で活動中。 https://www.alchemy-music.net/ ●上野耕路：中全音律オルガンのための《パルティータ》 （2015） ～〈プロローグ〉-〈ルール〉-〈第1スケルツォ〉-〈第2スケルツォ〉-〈トリオ〉-〈第2スケルツォ〉-〈第1スケルツォ〉-〈メヌエット〉-〈フーガ〉 大井浩明（中全音律バロック・オルガン） ●上野耕路:《ブレーメン(ブレヘメン)》(1981) 大井浩明（ピアノ） ●上野耕路:《ウンタマギルー》(1981) 大井浩明（ピアノ） ●上野耕路：WOWOW連続ドラマ《夢を与える》オリジナル・サウンドトラック （music marketing research / BASiLiCA INC.） 大井浩明（ピアノ、フェンダーローズ他） ●上野耕路：NHK土曜ドラマ《逃げる女》オリジナル・サウンドトラック （IDEAL MUSIC LLC. NGCS-1063） 大井浩明（ピアノ、オンドマルトノ、チェレスタ、フェンダーローズ他） 録音風景 フェルドマンと女性たち―――野々村 禎彦  音楽家の生涯を描く際に、パートナーや恋人たちとの関係を中心に据えるのは、通俗的な伝記では常套手段である。そして多くの場合、音楽の本質を描くには邪魔でしかない。だが、モートン・フェルドマン(1926-87) は例外のひとりである。彼と女性たちとの関係と作曲歴との相関は、シューマンとクララの場合ほど直接的でも能動的でもないが、彼の作風の大きな変化は常に女性関係の変化と時を同じくしており、意識的であれ無意識にであれ密接に関連している。本公演の対象である後期作品では、特に重要になる。 ニューヨークのユダヤ系服職人の家庭に生まれたフェルドマンは、9歳で作曲、12歳でピアノを始め、15歳から作曲のレッスンも受け始めたが、本格的に職業音楽家を目指したわけではない。大学受験を前にいったんレッスンは止めたが、受験生の雰囲気が気に食わないと称して試験を放棄し、父が独立して始めた子供服会社でフルタイム事務員として働いた。余暇に作曲のレッスンも再開し、シュテファン・ヴォルぺ(1902-72) に師事した。だが、師の評価は「さまざまな書法を試みては否定するばかりで、5年間何の進歩もなかった」。最初の妻アーリーンと所帯を持つまでは、何事も中途半端だったようだ。
「音楽は音響現象であり、音が舞台から客席に達し再び舞台に戻るまでに要する時間を織り込んで作曲を行うべき」というヴァレーズの教えは、極端に少ない音数と遅いテンポで特徴付けられる、フェルドマンの特異な作風の土台になった。また、米国の作曲界に絶望していたヴァレーズは「この国で本物の作曲家になるためには、音楽で生計を立てようとしてはいけない」という持論を持ち、家業を生業とする彼を祝福した。なお、師弟関係を止めてもヴォルペとは、芸術談義を交わす友人として20年以上親交を続けた。
紙切れに引いた４本の横線の隙間を高音域・中音域・低音域とみなし、縦線でグリッドに区切ってところどころを塗り潰すと、五線譜を使わず音高も指定せずとも音楽的持続が生まれる。このスケッチが音楽史上初の図形楽譜作品、チェロ独奏のための《Projection 1》(1950) の原型になった。グラフで旋律をスケッチする手法はシリンガー・ハウス（後のバークリー音楽大学）で教えられた作曲システムに先例があり、グリッドを切って決めたリズム構造に音符をはめ込む手法もケージが打楽器合奏曲のために開発したものだが、旋律楽器でも音高を確定せずに「作曲」が可能だと示したことは彼の独創である。これはケージが《易の音楽》(1951) で「偶然性の音楽」に至るよりも前の出来事だった。
フェルドマンの50年代前半の図形楽譜作品は、《Projection》シリーズ5曲(1950-51) と《Intersection》シリーズ4+1曲(1951/53) で出版曲は尽くされ、それ以外の曲（自演が前提のピアノ曲が多い）は伝統的な確定譜面で書かれている。彼にとっての図形楽譜はアイデンティティではなくイディオムであり、複数の記譜法を並行して使う姿勢を、絵画と彫刻を並行して制作する美術作家に喩えている。グリッドと数字で構成される彼のストイックな図形楽譜は、「抽象絵画のような図形」というこの記譜法の一般的なイメージとは様相を異にするが、このイメージはむしろブラウン《Folio》(1952-53) に由来する。ブラウンは50年代半ばから度々ヨーロッパに赴いてダルムシュタット国際現代音楽で講師も務めており、ヨーロッパにおける図形楽譜のモデルになったのはブラウン作品だった。
彼は立ち直りも早く、同年にシンシアと再婚した。翌1957年にはピアノ連弾や複数のピアノのための曲に集中的に取り組み、「グリッド内の音符の音高のみ厳密に指定する」新しい書法を開発した。この書法は60年代末まで彼の作曲の中心になったが、ヨーロッパの「管理された偶然性」でも同様の書法が見られ、演奏実態にも即していた（むしろ音価は、厳密に指定しても守られることは殆どない）。ピアノ独奏曲《Last Pieces》(1959) や《Durations》シリーズ(1960-61) など、最初の代表作はこの書法から生まれている。翌1958年からグリッドと数字の図形楽譜作品も再び書き始めたが、あえて音高を指定せずにグリッド間を軽やかに飛び回る運動を生み出すという当初の意図は放棄して、トゥッティと沈黙が交代する、旋律的なソロがなるべく生じない展開に絞っている。
ただし、「音高のみ厳密に指定」書法の円熟期は、私生活は底の時期だった。1960年代半ばから家業は傾き、生計が苦しくなってゆくにつれて二度目の結婚生活も冷え込み、1970年には破綻した。またこの年は、ポップアート絶頂の中でも抽象表現主義を守ったマーク・ロスコとバーネット・ニューマンが相次いで世を去り、フィリップ・ガストンも毒々しい具象絵画に転向して長年の親交が終わった年でもある。彼にとって、不確定性を内包した作曲と抽象表現主義の絵画は切り離せないもので、この界隈との交流が失われた時点で不確定性を含む作品を書き続ける気力も失せ、確定譜面に回帰した。ケージとの出会いから始まった、彼の創作歴の過半数を占める長い「前期」が終わった。
また彼は女性関係の切り替えも早い。確定譜面による最初の代表作《The Viola in My Life》シリーズ(1970-71) はヴィオラとアンサンブルの連作だが、ヴィオラ独奏者として想定されたカレン・フィリップスは新しい恋人に他ならない。彼女との関係が終わった後も、独奏楽器とアンサンブルという編成への偏愛は「中期」を特徴付ける。トゥッティと沈黙が交代し、トゥッティの音色変化に焦点を絞ったアンサンブル書法は、50年代末からの音高のみ厳密に指定した時期の方向性を受け継いでいるが、不確定性を排除した結果音色のコントロールはより精緻になった（近藤譲が最も影響を受けた部分である）。図形楽譜作品では既存の旋律の引用を防ぐため、不確定性を含む作品でも自己顕示欲の強い奏者の暴走を防ぐために、アンサンブル作品では旋律的なソロは極力排除していたが、確定譜面になればその心配はなく、むしろ差別化のために積極的に導入したのだろう。
また後期作品では、ピアノも弦楽四重奏と並ぶ大きな位置を占めている。弦楽四重奏を含まない編成では、ヴァイオリン、チェロ、フルート、打楽器からの組み合わせに、常にピアノが加わる。前期作品ではピアノが大きな役割を担っていたのは、自分で弾けることに加えてチューダーという信頼できる指標があったからだが、中期は独奏曲自体が少なくアンサンブル曲の中での役割も限られているのは、中期の協力者ウッドワードとの関係はそこまで緊密ではなかったということだ。だが後期は、高橋アキの「絶対的に静止した」タッチを基準にした長時間作品が、ピアノ独奏曲《三和音の記憶》(1981) を端緒に続々と書かれた。《バニータ・マーカスのために》(1985) もその中の1曲である。マーカスは1981年に博士号を取得し、フェルドマンの求婚を断ってニューヨークに移ったが、その後も密接な関係が続いた。彼女の公式サイトには「（フェルドマン後期にあたる）7年間の二人は分かち難く、手を携えて作曲し、音楽思考や発想を分かち合った」とある。
マーカスは弦楽四重奏のための《絨毯職人》(1986) で少女時代の父親からの性的虐待を題材にし、作曲家として知られるようになった。彼女のキャリアはPTSDの発症でたびたび中断されたが、児童虐待被害者の支援活動を通じて克服し、音楽活動の傍らフェルドマンとの仲睦まじい思い出を語ってきた。だが2014年、彼女はイタリアの音楽情報サイトsentireascoltareのインタビューの中で、大学院生時代に彼からたびたび性的暴行を受け、それが原因で結婚生活が破綻したこと、作曲の素材や発想を彼に盗用されていたことなどを初めて語った。「7年間の二人は分かち難く…」という記述の真意、《絨毯職人》というタイトルの真意（彼は後期作品のテクスチュアをペルシャ絨毯に喩えていた）、彼女と出会うまでの彼の華やかな女性遍歴などとも整合的である。情報ソースはこのインタビューと当時のネット上の反応への彼女名義のコメントに限られ、また一方の当事者は四半世紀以上前に世を去っており、慎重に扱うべき事例ではあるが、複雑な権力関係を伴うハラスメントの被害者が真実を語るまでにはしばしば長い時間を要することは広く知られている。この事例は近年の#MeTooムーヴメントの中で再び注目され、追加取材を行ったジャーナリストもいるようだが、現時点で大きな矛盾は見出されていない。
https://sentireascoltare.com/articoli/bunita-marcus-intervista-2014/ https://nmbx.newmusicusa.org/hearing-and-remembering-trauma-in-bunita-marcuss-the-rugmaker/ https://nmbx.newmusicusa.org/who-is-bunita-marcus/ http://slippedisc.com/2014/12/us-composer-accuses-another-of-sexual-violence/ （コメント欄付） https://slippedisc.com/2017/08/did-the-composer-write-this-piece-for-a-woman-he-raped/ （コメント欄付） http://www.good-music-guide.com/community/index.php/topic,28007.20.html https://twitter.com/bunitamuse  Triadic Memories is jointly dedicated to Aki Takahashi and Roger Woodward. After the first German performance, Morton Feldman laconically described it as the “biggest butterfly in captivity", and it is indeed vast, lasting over an hour and a half. During the eighties, Feldman's pieces began to escalate in length – compared to the 5-hour String Quartet No. 2 or the 4-hourFor Philip Guston, Triadic Memories is almost aphoristic. Why these enormous lengths? Feldman says: "Personally, l think the reason the pieces are so long is that form, as I understand it, no longer exists... I'm not looking so much for a new form, I’d rather substitute the word scale or proportion, and in music it's very difficult to distinguish between a thing's proportions and its form...My pieces aren't too long, most pieces are actually too short...lf one listens to my pieces, they seem to fit into the temporal landscape I provide. Would you say that the Odyssey is too long?” Let's not argue about Homer; there are other factors. During the eighties, Feldman became obsessed with 19th century Turkish carpets. Part of this interest was financial, and allowed him to die rich. But the patterning of these carpets also became a (musical) preoccupation for him, and is reflected in titles of late pieces such as Why Patterns? and Crippled Symmetries.This interest led him to completely reassess the role of pattern and repetition in his work, and, as indicated above, of 'scale': “Music and the designs or a repeated pattern in a rug have much in common. Even if it be asymmetrical in its placement, the proportion of one component to another is hardly ever substantially out of scale in the context of the whole. Most traditional rug patterns remain the same size when taken from a larger rug and adapted to a smaller one... I was once in Rothko's studio when his assistant restretched the top of a large painting at least four times. Rothko, standing some distance away, was deciding whether to bring the canvas down an inch or so, or maybe even a little bit higher. This question of scale, for me, precludes any concept of symmetry or asymmetry from affecting the eventual length of my music. As a composer I am involved with the contradiction in not having the sum of the parts equal the whole. The scale of what is actually being represented, whether it be of the whole or of the part, is a phenomenon unto itself. The reciprocity inherent in scale, in fact, has made me realize that musical forms and related processes are essentially only methods of arranging material and serve no other function than to aid one's memory. What Western forms have become is a paraphrase of memory. But memory could operate otherwise as well. In Triadic Memories, there is a section of different types of chords where each chord is slowly repeated. One chord might be repeated three times, another, seven or eight – depending on how long I felt it should go on. Quite soon into a new chord I would forget the reiterated chord before it. I then reconstructed the entire section: rearranging its earlier progression and changing the number of times a particular chord was repeated. This way of working was a conscious attempt at formalizing a disorientation of memory. Chords are heard repeated without any discernible pattern. In this regularity (though there are slight gradations of tempo) there is a suggestion that what we hear is functional and directional, but we soon realize that this is an illusion: a bit like walking the streets of Berlin – where all the buildings look alike, even lf they're not.” ---------------------- For Bunita Marcus was untypical of my music, but I’ll tell you exactly how I wrote it, formally speaking. Not the notes; the notes didn’t write the piece. I have a talent for notes, the way some people have a talent for catching fish or for making money. I have no problems with notes. I just pull them back out of my ear – no problem at all. For me, rhythm doesn’t exist. I would rather use the term “rhythmicize.” I started to get interested in metre; for me, at the moment when you use it, it implies the question, “How do I get beyond the bar-lines?” I wrote down 4/4, left a little space, drew a bar-line and then I wrote over that bar-line. “The black hole of metre,” because some people shouldn’t come too close to the bar-line – there is a lot of music where the style tends to pull it across the bar-line. For Bunita Marcus mainly consists of 3/8, 5/16 and 2/2 bars. Sometimes the 2/2 had musical importance, like at the end of the piece. Sometimes the 2/2 acts as quiet, either on the right or the left or in the middle of a 3/8 or a 5/16 bar, and I used the metre as a construction – not the rhythm – the metre and the time, the duration which something needs. What finally interested me were the “development sections,” where I was using mixed-metre. It went 2/2, 3/4, 5/8 … so I used metre up to a certain point as a period of instability. I didn’t consider it a development section where I – I can’t find a better expression – developed the metre. Then, like every other composer, I thought, how much change is possible in this grid? And I said; accelerate it or slow it down. But I couldn’t make a definitive plan – that wouldn’t work. It can only work if you go along with the material and see how it is turning out. Morton Feldman  ■
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by ooi_piano
| 2018-04-04 21:40
| POC2017
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 Portraits of Composers(POC) 第32～第36回公演 大井浩明（ピアノ） JR渋谷駅徒歩8分、井の頭線神泉駅徒歩3分 3000円（全自由席） [3公演パスポート8000円 5公演パスポート12000円] 【お問合せ】 合同会社opus55 Tel 050(5849)0302 （10～18時/水木休） Fax 03 (3377)4170 （24時間受付）   【特別公演】 フェルドマン全ピアノ曲総攬・完結編 2018年4月15日（日）午後2時半開演（午後2時開場） 全自由席3000円 えびらホール (品川区／東急旗の台駅より徒歩6分） [要・事前予約] feldman2018@yahoo.co.jp （※プライベートホールの為、詳しい場所はチケット予約されたお客様のみにお知らせします） ●モートン・フェルドマン (1926-1987)：《三和音の記憶（トライアディック・メモリーズ）》(1981) ８０分 ●同：《バニタ・マーカスのために》(1985) ７０分 ●上野耕路(1960- )：《Volga Nights（たらこたらこたらこパラフレーズ）》(2018、委嘱新作初演）１０分 --------------------  【プレイベント】 日本ピアノ指導者協会(PTNA) 公開録音コンサート 2017年9月20日（水）19時開演 東音ホール（巣鴨） 浦壁信二＋大井浩明（2台ピアノ） ●ストラヴィンスキー(1882-1971)：《結婚（儀礼）》(1917) ●一柳慧(1933- )：《二つの存在》(1981) ●西村朗(1953- )：《波うつ鏡》(1985) ●篠原眞(1931- )：《波状 B》(1997) ●南聡(1955- )：《異議申し立て――反復と位相に関する2台のピアノのための協奏曲：石井眞木の思い出に Op.57》（2003/10) ●湯浅譲二(1929- )：《２台のピアノのためのプロジェクション》(2004) ●西風満紀子(1968- )：《melodia-piano I/II/III》(2014/15、世界初演） (終了）  ●川島素晴(1972- )：《アクション・ミュージック》(2017、委嘱新作初演） ●アレッシオ・シルヴェストリン(1973- )：《凍れる音楽》（2015、世界初演） ●ジャチント・シェルシ(1905-1988)：《組曲第8番「ボト＝バ」》(1952、東京初演)〔全6楽章〕、《アクション・ミュージック》(1955、東京初演）〔全９楽章〕、《組曲第11番》(1956、東京初演)〔全9楽章〕 （終了）  【ポック[POC]＃３３】 2017年11月4日（土）18時開演（17時半開場） ウストヴォリスカヤ全ピアノソナタ集 ●水野みか子：《植物が決める時》(2017、委嘱新作初演) ●ドミトリ・ショスタコーヴィチ(1906-1975)：ピアノ・ソナタ第1番 (1926) ●ガリーナ・ウストヴォリスカヤ(1919-2006)：ピアノ・ソナタ第1番 (1947)、ピアノ・ソナタ第2番 (1949)、ピアノ・ソナタ第3番 (1952)、ピアノ・ソナタ第4番 (1957)、ピアノ・ソナタ第5番 (1986)、ピアノ・ソナタ第6番 (1988) （終了）  【ポック[POC]＃３４】 2017年12月22日（金）18時開演（17時半開場） フェルドマン主要ピアノ作品 ●由雄正恒(1972- )：《セクシー・プライムズ》(2017、委嘱新作初演) ●シュテファン・ヴォルペ(1902-1972)：《闘争曲（バトル・ピース） Ｉ～VII》 (1942/47、日本初演) ●モートン・フェルドマン (1926-1987)：《天然曲（ネイチャー・ピース） Ｉ～Ｖ》(1951)、《変奏曲》(1951)、《交点 ２》(1951)、《ピアノ曲》(1952)、《外延 ３》(1952)、《合間 １～６》(1950/53)、《交点 ３》(1953)、《三つの小曲》(1954)、《ピアノ曲》(1955)、《ピアノ曲Ａ（シンシアに）/Ｂ》(1956)、《当近曲（ラスト・ピース） I～IV》(1959)、《ピアノ曲（フィリップ・ガストンに）》(1963)、《垂直の思考 ４》(1963)、《ピアノ曲》(1964)、《ピアノ》(1977)、《マリの宮殿》(1986) （終了）  【ポック[POC]＃３５】 2018年1月27日（土）１８時開演（17時半開場） フィニッシー自選ピアノ代表作集●木山光(1983- )：《ピアノ・ソナタ》(2017、委嘱新作初演) ●マイケル・フィニッシー(1946- )：《英吉利俚謡（イングリッシュ・カントリー・チューンズ）》(1977/1985)〔全８楽章 ／I.緑なす草場 II.夏の盛りの朝ぼらけ III.花飾を君に贈ろう IV.5月と12月 V.嘘と奇蹟 VI.シーズ・オブ・ラヴ VII.愛おしい人 VIII.打てよ太鼓、吹けよ横笛〕、《ヴェルディ編曲集》(1972-2005)より「合唱付き七重唱： 見よ、この殿方はいかにして [エルナーニ]」 「ロマンツァ： 私はさまよい歩くみなしごに [運命の力]」、《音で辿る写真の歴史》(1995–2001)より終曲「陽光の食刻」（日本初演）、《「テレーズ・ラカン」から五つの断章》（1993/2005、日本初演）、《第三の政策課題（イギリスのＥＵ離脱に抗して）》(2016、日本初演)、《ミュコノス》（2017、世界初演） （終了）  【ポック[POC]＃３６】 2018年2月24日（土）18時開演（17時半開場） 知命作曲家特集 ●山口恭子(1969- )：《zwölf》(2001、日本初演) ●望月京(1969-)：《メビウス・リング》(2003) ●原田敬子(1968- )：《NACH BACH》(2004、全24曲・通奏初演) ●田村文生(1968- )：《きんこんかん》（2011、委嘱作・東京初演） ●山路敦司(1968- )：《通俗歌曲と舞曲 第一集》（2011、委嘱作・東京初演） ●木下正道(1969- )：《「すべて」の執拗さのなかで、ついに再び「無」になること II 》(2011) ●西風満紀子(1968- )：《wander-piano II (harmony go!) 》(2015、日本初演) ●夏田昌和(1968- )：《ガムラフォニー II》(2009)、《センターポジション》(2018、委嘱新作初演) ●伊藤謙一郎(1968- )：《アエストゥス》(2018、委嘱新作初演) （終了） ÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━÷━ POC2017：戦後前衛の裏側に踏み込む────野々村 禎彦  POCシリーズも今年度で７期目。前年度は19世紀生誕のモダニスト特集だったこともあり、もう「現代音楽」には戻ってこないのではないか？ と不安だった方も少なくないだろうが、そんなことはない。ただし、何から何まで元通りではなく、若手・中堅作曲家への委嘱と組み合わせるスタイルは前年度を踏襲している。そして特集作曲家も戦後前衛の落ち穂拾いではなく、その枠組みを引っくり返した異能者揃い。戦後前衛の全貌をその前史も含めて辿ってきたのは、〈歓喜の歌〉よろしく、今年度のためだったのだ！ 逆に、戦後前衛に物申せるのはこのレベルのアウトサイダーに限られ、チンケな折衷主義者の出る幕ではない、ということでもある。  まずはシェルシ。ダッラピッコラやペトラッシと同世代のイタリアの作曲家であり、マリピエロやカゼッラらとノーノやベリオらとの狭間の世代の存在と見る向きもありそうだが、とんでもない！ 彼の音楽が広く知られるようになったのは1980年代に入ってからだが、微分音程のうなりに焦点を絞った誰にも似ていない音楽はその後数年で爆発的に演奏されてゆき、1988年に死を迎えた時点で「いまや20世紀後半の音楽は、シェルシ抜きでは考えられない」と評価されるまでになっていた。「メディチ荘で過ごしていると、変な老人が寄ってくるから気をつけろ」というローマ賞の先輩たちの忠告を守らなかったグリゼーとミュライユは、彼の音楽に導かれてスペクトル楽派の活動を始め、楽屋を訪れた「変な老人」の音楽に心酔して80年代の「シェルシ・ルネサンス」を牽引したのは、アンサンブル2e2mの主宰者メファーノ、アルディッティ弦楽四重奏団、チェロのウィッティ、コントラバスのレアンドル、ピアノのミカショフとシュレーダーら、錚々たる顔ぶれだった。  彼の死後程なく「ジャチント・シェルシ、それは私だ」と題するインタビューが音楽学雑誌に掲載され、1940年代半ば以降の彼の「作曲」は、即興演奏（の録音）を助手が譜面化したものだったと明かされたが、シェルシ名義の作品の評価が揺らぐことはなかった。その核心は微分音オルガンによる即興の録音を素材とする《1音に基づく4つの小品》(1959) 以降の作品であり、ピアノ独奏曲はその前史に位置付けられるが、これまで日本で主に取り上げられていたのは後期スクリャービンの面影が強い中庸を行く作品だった。ピアノのひとつの音を何時間も弾き続けて倍音構造に聴き入ることを通じて精神の平衡を取り戻した、というエピソードそのものの作曲復帰作《ピアノ組曲第8番》と、暴力性と瞑想性の両極を体現してピアノ独奏曲の時代を締め括る2曲《アクション・ミュージック》《ピアノ組曲第11番》という選曲は、彼の凄味をこの編成で体験するには最もふさわしい。  続くはウストヴォリスカヤ。ショスタコーヴィチが高く評価していた弟子の女流作曲家という扱いだったが、彼女の真価が知られるようになったのはシェルシよりも遅く、1990年代に入ってからである。シェルシの音楽の評価ポイントは、戦後前衛の音群音楽の抜本的アップグレードという、クセナキスの音楽と対をなすものだったが、ウストヴォリスカヤの根幹はあくまで調性音楽だった。だがそれは師の再生産に留まるものではなく、調性音楽の始源――後期モンテヴェルディがルネサンス音楽から訣別した瞬間に匹敵する暴力性を体現していた。旧ソ連の崩壊過程でグバイドゥーリナ、シュニトケ、ペルトらの演奏機会は増えたが、程なく新ロマン主義に飲み込まれて牙を抜かれていった。その中で、真のラスボスである「ハンマーを持った聖女」への関心が徐々に高まっていった。  シェルシのピークは1950年代末から1970年代初頭まで、戦後前衛の音群音楽のピークと時期は同じで、今回取り上げられるピアノ曲はその直前の姿を伝える。他方、ウストヴォリスカヤのピークは《コンポジション》3曲(1971, 1973, 1975) と交響曲第2番(1979)・第3番(1983) に絞られる。いずれもポスト前衛時代に書かれた特異な編成（例えば《コンポジション》第2番は、コントラバス8挺、ピアノ、巨大な木材とハンマー）のアンサンブル曲であり、「私の音楽は、生死を問わず誰の影響も受けていない」という言葉通りの音楽である。だが、彼女のピアノソナタ6曲が書かれたのは1947-57年と1986-88年、習作期を脱した直後と最晩年（交響曲第5番(1989-90) が彼女の最後の作品）であり、彼女のピークを想像するには少々物足りない。そこで、師ショスタコーヴィチが最も尖っていた時期のピアノソナタ第1番(1926) と並べて、彼女の異才を照らし出す形を取った。  そしてフェルドマン。ケージと並ぶニューヨーク楽派を代表する作曲家だが、「ケージは窓を開けた、私は少し閉めた」という言葉が、彼のスタンスを象徴している。ケージが易経に基づく偶然性の音楽を始めた1951年は、彼が図形楽譜に基づく作曲を始めた年でもあり、このふたつの手法が楽派の基本的語彙になった、ただし「偶然性」の理念は楽派で共有されても、ケージの音選択手法を採用したのはケージ自身のみで、他メンバーは専ら図形楽譜を採用した。ブラウンはジャズ畑出身、ウォルフも即興が得意なピアニストで、一音ごとに易を立てる家事労働のような地味な作業に耐えられたのはケージだけだった。フェルドマン以外は図形楽譜の自由度を高め続け、後にケージも可動プラスティック板に図形を描く「天才的発明家」らしい発想で参戦した。だがフェルドマンは1960年代まで、自由度を上げ下げする試行を地道に続けた。チューダーのような「図形楽譜解釈の専門家」以外にも弾いてほしかったからだが、この歩みを全曲演奏で追体験するのがPOC流である。  だが1970年代に入ると、彼は図形楽譜に限界を感じて五線譜に回帰する。ただしこれは米国実験主義からの「転向」ではなく、彼がイメージする音世界を図形楽譜を用いずに実現する書法を見つけた、と捉えるべきだろう。編成＝タイトルで統一されているこの時期は、自ら「ベケットの時代」と呼ぶあたりからも想像される通り、無時間的な持続の微妙なテクスチャーの変化に的を絞った、極めて内省的な作風の時期である。この時期の中心は独奏楽器とアンサンブル（しばしばオーケストラ、彼に言わせれば「ペダルのないピアノ」）のための作品群だが、多くのピアノ曲を自ら初演してきた彼の出発点は引き続きピアノであり、アンサンブルを用いる意味は色彩を豊かにすることではなく、アタックの立ち上がりを消して滑らかな音表面を得ることだった。この時期を締め括る《ピアノ》は、いよいよ満を持して出発点に帰ってきた、このプログラムのクライマックスである。  ここで彼は作風を再び転換し、今度はペルシャ絨毯のような、少数の素材を果てしなく繰り返すが細部はその都度微妙に変化する、「記憶と忘却の対位法」の時期を迎える。数時間に及ぶ長大な作品も珍しくなくなり、編成は総じて小さくなる。記憶への引っかかりを重視すると、必然的に調性的な素材が用いられる。ピアノ曲にも《三和音の記憶》と《バニータ・マーカスのために》という大曲があり、近年は演奏機会も増えているが、今回取り上げられるのは《マリの宮殿》、長時間化から再び凝縮に向かい始めた最晩年の境地である。これで彼の全人生を辿った…ことにはならない。ケージと出会って図形楽譜を使い始める以前、ウォルペに師事していた時期が抜けている。今回はこの時期の素朴な調性音楽の代わりに、ウォルペの代表作《バトル・ピース》を日本初演する。12音技法による濃密な大曲であり、チューダーがブーレーズの第2ソナタやシュトックハウゼンの前衛時代の鍵盤曲を軒並み米国初演できたのは、このウォルペ作品で鍛えられていたからだった。  20世紀後半を代表する3人の次はフィニッシー。英国でファーニホウとともに「新しい複雑性」を始めた作曲家と紹介されがちだが、二人のスタンスは大きく異なる。ファーニホウが目指したのは、英国には存在しなかった戦後前衛第一世代の音楽を蘇らせることで、英国の保守性を早々に見限ってドイツで一時代を築いた。「新しい複雑性」の次世代を代表するバレットも英国を離れ、独自の活動をオランダで続けている。しかしフィニッシーは英国に残り、その保守性と折り合いながら活動を続ける道を選んだ。それが可能だったのは、彼が優れたピアニストだったことが大きい。保守的な同僚たちとは演奏家として関わり、創作では馴れ合わなかった。ピアノ曲を創作の中心に据えれば自分で演奏すれば良いので、演奏会企画でも馴れ合わずに済む。「新しい複雑性」とは言ってもピアニストらしくヴルトゥオーゾ志向が強いが、「英国音楽」の悪弊には染まらずに筋を通してきた。  今回は彼の自選プログラムだが、まず大井がプログラム案を送り、その改良案として選曲された。彼には全曲演奏すれば2時間ないし6時間という大曲がいくつもあり、昨年度のソラブジ回のようにそれ1曲という選択も有り得た。だが大井が求めたのは、代表作の《英国田舎唄》を中心に創作史を俯瞰するプログラムだった。彼のピアノ曲の一つの軸である「編曲もの」の代表として《ヴェルディ編曲集》抜粋、民衆音楽を素材にした最初の曲《テレーズ・ラカン》抜粋、全6時間の集大成的大作《音で辿る写真の歴史》の終曲、彼の知られざる軸である、政治参加の側面を代表する《政策課題》シリーズの最新作、この日のための新作。彼の全貌を体験できるまたとない機会である。  そして最後は大井の同年代アンソロジー。そもそもPOCの第1期は、戦後前衛世代と同世代の日本の作曲家を組み合わせるコンセプトだったが、この回はさらに細かく、同学年（1968年4月～1969年3月生）に限定した。当初は内外半々程度を想定していたが、曲を比較検討するうちに日本国内に絞った方が稔りが多いという結論に達した。現代音楽界において、日本が依然アウトサイダーなのは否めない。録音や委嘱に至るまで欧米の楽譜出版社中心に回っているこの業界で、この構造に組み込まれている日本の作曲家は一握りである。だがそれは、新自由主義の進行に伴う地盤沈下に巻き込まれずに済むということでもあった。今期のテーマは、形を変えながらどの回にも通底している。 ■
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by ooi_piano
| 2018-03-02 05:57
| POC2017
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