Blog | Hiroaki Ooi

Oser Xenakis [2022/01/19 update]

　　Salabert/Universal発行のクセナキス没後10周年記念冊子《Oser Xenakis》（仏語版）、《It's time for Xenakis》（英語版）：　http://twitpic.com/photos/XupoakuOu
　　[（掲載順）　Pascal Rophé（指揮）・大井浩明（ピアノ）・Irvine Arditti（ヴァイオリン）・Hae-Sun Kang（ヴァイオリン）・Pierre Strauch（チェロ）・Alain Damiens（クラリネット）・Christian Lindberg（トロンボーン）・Pedro Carneiro（打楽器）・Jean-Paul Bernard（ストラスブール打楽器合奏団）・Steven Schick（打楽器）・Roland Hayrabedian（合唱指揮）・Michel Tabachnik（指揮）]
　　問い合わせ／promotion.umpc@umusic.com, http://www.durand-salabert-eschig.com/

（拙寄稿部分、仏語／英語）
　　« Le compositeur dit dans la préface (de Synaphaï) que ‘le pianiste doit jouer toutes les lignes s’il le peut’. Face à cette partition redoutable, il vaudrait mieux éviter de recourir à des références qui peuvent s’avérer perturbantes, comme des versions par des interprètes qui nous ont précédés (y compris moi-même), les opinions de musicologues ou même du compositeur lui-même.
　　Avant de se lancer dans Synaphaï, il est nécessaire d’examiner attentivement trois de ses pièces pour piano solo [Herma, Evryali, Mists]. Un enfant de sept ans sait que 3 : 2 = 1,5. S’il a plus de huit ans, il doit voir que 6 : 5 = 1,2. C’est un bagage mathématique suffisant pour exécuter avec exactitude la structure rythmique de Herma et Eonta, tandis que Evryali ne demande pas plus de patience que la Sonate Hammerklavier de Beethoven. Une calculatrice Alpha est utile pour le découpage des rythmes irrationnels de Mists, Komboï et Keqrops. Les annotations données par Xenakis sont beaucoup plus intéressantes et importantes que l’expression subjective et incontrôlée de l’émotion de l’interprète, donc suivez-les avec exactitude.　Les temps où ‘la belle infidèle’ était appréciée sont révolus.
　　N’étant pas [le génial mathématicien] Srinivasa Ramanujan, il ne faut pas hésiter à réécrire les 10 portées de la partition de Synaphaï en 5 portées, voire 2 ou 3. Ne soyez pas paresseux. Cela prend seulement trois ou quatre semaines. Inutile de dire que copier de la musique comme le jeune Bach est la manière la plus efficace d’étudier la musique. Plus votre formation aura été approfondie, plus vous risquez d’être frustré de ne pouvoir déchiffrer cette musique qui est loin de l’écriture académique enseignée dans les conservatoires. Pensez que ce n’est pas écrit pour un piano moderne, mais pour un Hammered-Dulcimer à 88 chœurs, et rappelez-vous les mots de Busoni : ‘Jouez du piano avec la conviction que tout est possible avec un piano’.


　　“The solo part of Xenakis’ first piano concerto Synaphaï is written on 10 staves with a maximum of 16 voices. The composer says in the preface, “The pianist shall play all the lines, if he can”. Faced with this awesome score, you should never take into account any extraneous information, such as the performances by previous performers, opinions of musicologists or even of the composer himself.The staggering ability to create an imaginative score has nothing to do with the ability to check the correctness of performance.
　　Before tackling Synaphaï, it is necessary to go through his three solo piano pieces carefully. Any seven-year-old knows that three divided by two is one point five. If you are older than eight, you can see that six divided by five equals one point two. That’s enough of a mathematical background to count accurately the rhythmical structure of Herma and Eonta, while Evryali needs as much patience as for the “Hammerklavier” Sonata. An alpha calculator is helpful for fixing the irrational rhythms of Mists. The notes that Xenakis wrote down are much more interesting than your physiology, so just follow them.　The days of accepting something as beautiful yet inaccurate have gone.
　　Not being Srinivasa Ramanujan, you should not hesitate to rewrite the 10-stave score of Synaphaï on 5 staves, or even 3 or 2. It takes only three or four weeks. Laziness will not take you to the end point of the marathon! Needless to say, copying the score like a young Bach is the most effective way of studying the music. The more training you have, the more you may be frustrated that you cannot play the music at sight, and that it is far removed from the academic conservatory style. Don’t think of it as written for the modern piano but for the Hammered Dulcimer with 88 courses, remember Busoni’s words: playing the piano, with the conviction that everything is possible with the piano.”

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ヤニス・クセナキス管弦楽全集第４集
第2ピアノ協奏曲《エリフソン-ちはやぶる大地》(1974)（世界初録音）
《アタ～89奏者のための》(1989)
《アクラタ～16管楽器のための》(1964-65)
《シルモス～36弦楽器のための》(1959)
《クリノイディ～71奏者のための》(1991)（世界初録音）
大井浩明（ピアノ）　アルトゥーロ・タマヨ指揮　ルクセンブルク・フィル
仏TIMPANI 1C1084


仏ディアパゾン誌“★★★★★”
"(...)Dans Erikhthon (1974), où l'on retrouvera les larges glissandos devenus si emblématiques d'une partie de la production du compositeur, la partie de piano soliste rappelle par sa difficulté démoniaque celle de Synaphaï (vol.III), où l'on avait déjà salué la performance remarquable du même Hiroaki Ooï, lequel se trouve ici de surcroît sollicité presque sans relâche. Il s'agit ici du premier enregistrement de cette oeuvre à l'impressionnant flux énergétique." (Pierre RIGAUDIERE/ DIAPASON)

「《エリフソン》（1974）には、この作曲家の作品の一部ではすっかり象徴的となったあの大グリッサンドがみられるが、ピアノソロの部分は、悪魔的ともいえる難易度から《シナファイ》のピアノソロを思い起こさせる。大井浩明は、すでに《シナファイ》の素晴らしい演奏をわれわれに聴かせてくれたのだが、ここではさらに多くが要求されており、ほとんど息をつく間もない。驚異的な力強さで湧き上がるこの作品は、これが初めての録音である。」（ピエール・リゴディエ ール）


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ヤニス・クセナキス管弦楽全集第３集
ピアノ協奏曲「シナファイ（連接）」
「エリダノス」
「ホロス（参照点）」
「キアニア（暗き紺碧の国）」
大井浩明（ピアノ）　アルトゥーロ・タマヨ指揮　ルクセンブルク・フィル
仏TIMPANI M1C-1068


仏ディアパゾン誌“★★★★★”
" (...) Enfin, il serait injuste de ne pas saluer la performance du pianiste Hiroaki Ooï. Durement mis à l' épreuve dans Synaphaï (l' oeuvre présente toutes les caractéristiques d'un concerto), il sort glorieux d'un double combat, contre l'orchestre et contre une écriture pianistique à la limite du jouable." (Pierre RIGAUDIERE/ DIAPASON)

「最後に、ピアニスト・大井浩明の演奏に讃辞を捧げず筆を擱くなら不当の誹りを免れまい。《シナファイ》という 曲はピアノ協奏曲の持つ特徴をすべて備えている作品なのだが、大井は、第一に管弦楽の巨大なマッスに対する、そして第二にほぼ演奏不可能というピアノのエクリチュールに対する二つの戦いに勝利を収め、凱旋しつつ帰還している。」（ディアパゾン誌／ピエール・リゴディエール）


英BBCミュージック・マガジン誌“★★★★★”
"(...) In Synaphai, the expertise of orchestra and conductor is complemented by the pianistic acrobatics of Hiroaki Ooi, who makes light of the extreme demands of the work,whether hurling massive chords all over the keyboard or picking out a melodic line in the middle of dense counterpoint." (Martin COSTON/ BBC Music Magazine)

「《シナファイ》において、指揮者とオーケストラの熟達した演奏は、ピアノの大井浩明の離れ技によって完全となった。彼は、鍵盤全域から襲いかかる大量の和音や、濃密な対位法の最中の旋律線の弾き分けといっ たこの作品の極限的要求を、軽々と処理している。」
（英BBCミュージック・マガジン誌／マーティン・コストン）


仏ル・モンド・ドゥ・ラ・ミュジック誌 "ショック(CHOC)" 2003年度現代音楽部門グランプリ
仏ディアパゾン誌“★★★★★”
英ＢＢＣミュージック・マガジン誌“★★★★★”
独フォノ・フォルム誌“★★★★”
西Music Espagne誌“★★★★★”
HMV Classical Awards 2002（現代音楽部門）etc
国内批評集

ロマン派ピアノ音楽の摂動（全5回） ～1887年製スタインウェイ《ローズウッド》とともに [2022/01/21 Update]

ロマン派ピアノ音楽の摂動（全5回）　～1887年製スタインウェイ《ローズウッド》とともに

大井浩明（ピアノ独奏）

松濤サロン（東京都渋谷区松濤1-26-4）

全自由席　5000円

【要予約】お問い合わせ pleyel2020@yahoo.co.jp （エッセ・イオ）

チラシpdf　表・裏

【最終回】　2022年3月24日（木）19時開演（18時30分開場）　〈レーガー主要ピアノ作品〉

●林加奈(1973- )：《そっかー》（2022、委嘱初演）

●F.リスト(1811-1886)： 《B-A-C-Hの主題による幻想曲とフーガ S.529》(1871)

●M.レーガー(1873-1916)：《B-A-C-Hの主題による幻想曲とフーガ Op.46》(1900/10) [A.シュトラダル編／日本初演]、《バッハの主題による変奏曲とフーガ Op.81》(1904)、《テレマンの主題による変奏曲とフーガ Op.134》(1914)

　（※）日程が変更になりました

【関連公演】

公開録音コンサート 《　＼重・厚・長・大❀MAX！／　》

浦壁信二＋大井浩明（2台ピアノ）

2022年5月19日（木）19:00開演（18:30開場）

東音ホール（JR山手線／地下鉄都営三田線「巣鴨駅」南口徒歩１分）

入場料：　3500円

マックス・レーガー(1873-1916)：《ベートーヴェンの主題による変奏曲とフーガ Op. 86》 (1904)、《序奏、パッサカリアとフーガ Op.96》(1906)、《モーツァルトの主題による変奏曲とフーガ Op.132a》 (1914)、《ピアノ協奏曲 Op.114》 (1910、作曲者編2台ピアノ版）

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(C)林喜代種（桒形亜樹子）

（終了）【第1回】　2021年10月8日（金）19時開演（18時30分開場）　〈ピアノで聴くワーグナー〉

●落晃子： 《八犬伝》（2021、委嘱初演）

●R.ワーグナー(1813-1883)：

●R.ワーグナー(1813-1883)：『ニュルンベルクのマイスタージンガー』第1幕への前奏曲(1867) [H.v.ビューロー編(1868)]、『タンホイザー』序曲(1845) [F.リスト編(1849)]、『ローエングリン』より「第3幕への前奏曲と結婚行進曲」(1848) [F.リスト編(1854)]、『トリスタンとイゾルデ』より「前奏曲と愛の死」(1859) [E.シェリング編(1932)/F.リスト編(1868)]

●R.ワーグナー/L.マゼール：《言葉のない指環》(1848-74/1987/2021) [米沢典剛編/世界初演]

　　楽劇『ニーベルングの指環／ラインの黄金』(1854)より 〈斯てラインの「緑色の黄昏」が始まる〉〈ヴァルハラ城への神々の入城〉〈地底の国ニーベルハイムの侏儒〉〈槌を打つ雷神ドンナー〉、『ワルキューレ』(1856)より 〈我らはジークムントの愛の眼差しを見る〉〈二人の逃走（第2幕前奏曲）〉〈ヴォータンの憤激〉〈ワルキューレの騎行〉〈ヴォータンの告別〉、『ジークフリート』(1871)より 〈ミーメの恐れ〉〈魔法の剣を鍛えるジークフリート〉〈森のささやき〉〈ドラゴン退治〉〈ファーフナーの嘆きの歌〉、『神々の黄昏』(1874)より 〈ジークフリートとブリュンヒルデを包む朝焼け〉〈ジークフリートのラインへの旅〉〈ハーゲンの呼びかけ〉〈ジークフリートとラインの娘たち〉〈ジークフリートの死と葬送行進曲〉〈ブリュンヒルデの自己犠牲 - 神々の滅亡〉

　

　（※）ワーグナー関連 演奏動画プレイリスト　ジークフリート牧歌（G.グールド編独奏版）、ヴェーゼンドンク歌曲集（シュトラダル編独奏版）、パルジファル前奏曲、ローエングリン前奏曲、フォーレ「バイロイトの思い出」、G.ペッソン「水夫の歌」、米沢典剛「デビルマンの黄昏」他

（終了）【第2回】　2021年11月11日（木）19時開演（18時30分開場）　〈C.フランク ピアノ主要作品〉

●塩見允枝子： 《素描 A-214 / R-215 / P-216　(Dessin for a Moment Unknown)》（2021、委嘱初演）

●C.フランク(1822-1890) ：《前奏曲、フーガと変奏曲 Op.18》(1862/1910) [H.バウアー編]、《前奏曲、コラールとフーガ》(1884)、《前奏曲、アリアと終曲》(1887)、《弦楽四重奏曲（全4楽章）》(1890/2018) [米沢典剛編/世界初演]

（終了）【第3回】　2021年12月3日（金）19時開演（18時30分開場）　〈ブラームス後期全ピアノ曲〉

●三宅榛名：《捨て子エレジー》(1973)、《Come back to music 異聞》（2021）

●J.ブラームス(1833-1897)：《７つの幻想曲 Op.116》(1892)、《３つの間奏曲 Op.117》(1892)、《６つの小品 Op.118》(1893)、《４つの小品 Op.119》(1893)

（※）J.ブラームス後期作品・演奏動画プレイリスト (Opp. 73/86/98/105/111/115/120/121/122他）

J.ブラームス：交響曲第2番 Op. 73 第2楽章(1877/1915) [レーガー編]、 《野の寂しさ Op.86-2》(1881/1907) [レーガー編] 、《セレナード Op.106-1》(1885/1907) [レーガー編]、交響曲第4番 Op. 98 第2楽章 (1886/1916) [レーガー編] 、《メロディのように Op.105-1》(1888/1912)　[レーガー編] 、《我が眠りは一層浅くなり Op.105-2》(1888/1906)　[レーガー編]、《弦楽五重奏曲第2番 ト長調 Op.111》(1890/1920) [クレンゲル編]、《クラリネット五重奏曲 Op.115》(1891/1904)[クレンゲル編]、クラリネットソナタ第2番(Op.120-2) 第1楽章 (1894/2021) [米沢典剛編]、《4つの厳粛な歌 Op.121》(1896/1912)　[レーガー編]、《一輪のバラが咲いて Op.122-8》(1896/1902) [ブゾーニ編]

（終了）【第4回】　2022年1月14日（金）19時開演（18時30分開場）〈フォーレ後期全ピアノ曲〉

●桒形亜樹子：《輝石》（2021、委嘱初演）

●G.フォーレ(1845-1924)：《舟歌第8番 Op.96》(1908)、《夜想曲第9番 Op.97》(1908)、《夜想曲第10番 Op.99》(1908)、《舟歌第9番 Op.101》(1908/09)、《即興曲第5番 Op.102》(1909)、《９つの前奏曲集 Op.103》(1909/10)、歌劇《ペネロペ》第2幕前奏曲(1912) [作曲者編独奏版]、《夜想曲第11番 Op.104-1》(1913)、《舟歌第10番Op.104-2》(1913)、《舟歌第11番 Op.105》(1914)、《舟歌第12番 Op.106b》(1915)、《夜想曲第12番 Op.107》(1915)、《天守夫人（塔の奥方） Op.110》(1918)、《舟歌第13番 Op.116》(1921)、《夜想曲第13番 Op.119》(1921)

　（※）G.フォーレ後期作品・演奏動画プレイリスト (Opp. 109/110/111/112/114/117/118/120/121他）

G.フォーレ：《弦楽四重奏曲 Op.121》(1924)（サマズイユ編独奏版）、《幻想曲 Op.111》(1918)（作曲者編2台ピアノ版）、《ピアノ三重奏曲 Op.120》(1923)（米沢典剛編独奏版）、組曲《マスクとベルガマスク Op.112》 (1919/2018)　[米沢典剛編ピアノ独奏版]、歌劇《ペネロープ》第1幕への前奏曲　(1913、作曲者編）、《平和が来た Op.114》(1919/2021) [横島浩によるピアノ独奏版]、《ディアーヌよ、セレネよ Op.118-3》(1921) 、《チェロソナタ第1番 Op.109》(1917)、《チェロソナタ第2番 Op.117》(1921）他

2022/01/14（金）G.フォーレ後期全ピアノ曲＋桒形亜樹子新作 [2022/01/10 update]

ロマン派ピアノ音楽の摂動（全5回）　～1887年製スタインウェイ《ローズウッド》とともに

大井浩明（ピアノ独奏）

松濤サロン（東京都渋谷区松濤1-26-4）地図pdf

全自由席　5000円

【要予約】　pleyel2020@yahoo.co.jp （エッセ・イオ）

チラシpdf　表・裏

【第4回公演】　2022年1月14日（金）19時開演（18時30分開場）〈フォーレ後期全ピアノ曲〉 L'intégrale des œuvres pour piano des dernières années de Gabriel Fauré (Opp. 96-119)

使用楽器：　1887年製NYスタインウェイ「ローズウッド」

●G.フォーレ(1845-1924)：《舟歌第8番 変ニ長調 Op.96》(1908)　３分

《夜想曲第9番 ロ短調 Op.97》(1908)　４分

《夜想曲第10番 ホ短調 Op.99》(1908)　４分

◇桒形亜樹子：《紅石（ルビー）》（2021、委嘱初演）　３分

●G.フォーレ：《舟歌第9番 イ短調 Op.101》(1908/09)　４分

《即興曲第5番 嬰へ短調 Op.102》(1909)　３分

《９つの前奏曲集 Op.103》(1909/10)　２２分

　　I. Andante molto moderato - II. Allegro - III. Andante - IV. Allegretto moderato - V. Allegro - VI. Andante - VII. Andante moderato - VIII. Allegro - IX. Adagio

　　（休憩　１０分）

●G.フォーレ：歌劇《ペネロペ》第2幕前奏曲(1912) [作曲者編独奏版]　３分

《夜想曲第11番 嬰へ短調 Op.104-1》(1913)　４分

《舟歌第10番 イ短調 Op.104-2》(1913)　３分

◇桒形亜樹子：《紫水晶（アメシスト）》（2021、委嘱初演）　３分

●G.フォーレ：《舟歌第11番 ト短調 Op.105》(1914)　４分

《舟歌第12番 変ホ長調 Op.106b》(1915)　３分

《夜想曲第12番 ホ短調 Op.107》(1915)　６分

◇桒形亜樹子：《黒尖晶石（ブラック・スピネル）》（2021、委嘱初演）　２分

●G.フォーレ：《天守夫人（塔の奥方） Op.110》(1918)　５分

《舟歌第13番 ハ長調 Op.116》(1921)　３分

《夜想曲第13番 ロ短調 Op.119》(1921)　７分

（※）G.フォーレ後期作品・演奏動画プレイリスト (Opp. 109/110/111/112/114/117/118/120/121他）

G.フォーレ：《弦楽四重奏曲 Op.121》(1924)（サマズイユ編独奏版）、《幻想曲 Op.111》(1918)（作曲者編2台ピアノ版）、《ピアノ三重奏曲 Op.120》(1923)（米沢典剛編独奏版）、組曲《マスクとベルガマスク Op.112》 (1919/2018)　[米沢典剛編ピアノ独奏版]、歌劇《ペネロープ》第1幕への前奏曲　(1913、作曲者編）、《平和が来た Op.114》(1919/2021) [横島浩によるピアノ独奏版]、《ディアーヌよ、セレネよ Op.118-3》(1921) 、《チェロソナタ第1番 Op.109》(1917)、《チェロソナタ第2番 Op.117》(1921）他

【cf.】

●フォーレ：ヴァイオリン作品全曲（千々岩英一(vn)） ヴァイオリンソナタ第1番イ長調Op.13 (1875/76)、子守唄 Op.16 (1879)、ロマンス Op.28 (1883)、初見試奏曲(1903)、アンダンテ Op.75 (1897)、ヴァイオリンソナタ第2番ホ短調Op.108 (1916/17)　[2013.11.2]

●フォーレ：チェロ作品全曲（上森祥平(vc)）　子守唄 Op.16 (1878/79)、エレジー　Op.24 (1883)、蝶々 Op.77 (1885)、シシリエンヌ Op.78 (1893)、ロマンス Op.69 (1894)、セレナーデ Op.98 (1908)、チェロ・ソナタ第1番ニ短調 Op.109 (1917)、チェロ・ソナタ第2番ト短調 Op.117 (1921)　[2014.12.23]

●フォーレ：ピアノ五重奏曲全2曲（長原幸太/佐久間聡一(vn)、中島悦子(va)、上森祥平(vc)）　ピアノ五重奏曲 第1 番 ニ短調 Op.89 （1895）、ピアノ五重奏曲 第2 番 ハ短調 Op.115（1921)　[2014.7.15]

●フォーレ：後期歌曲集他（鎌田直純(artiste lyrique)）　リディア Op.4-2 (1870)、月の光 Op.46-2 (1887)、ひそやかに Op.58-2 (1891)、消え去らぬ香り Op.76-1 (1897)、アルペジオ Op.76-2 (1897)、歌曲集《蜃気楼（ミラージュ） Op.113》 (1919) 、歌曲集《幻想の水平線 Op.118》 (1921)　[2015.04.03]

桒形亜樹子：《輝石 3 Stones》（2021）

　　 I. 紅石 Ruby - II. 紫水晶 Amethyst - III. 黒尖晶石 Black Spinel

　減衰の早い歴史的鍵盤楽器のために書き、曲の成立後に好きな石を選んで命名したところ、期せずして硬い石ばかりとなった。

　第1曲「ルビー（紅石）」は硬度9とダイヤモンドの次に硬い。ラテン語のルフス（赤）から来た名前の通り、その赤い色（消えない火、などとも言われる）に秘められたパワーが古今信じられて来た。最古の記述としては2500年前、スリランカが原産地といわれている。

　第2曲「アメシスト（紫水晶）」は硬度７、ギリシア神話に登場する娘の名前。ディオニュソスの蛮行を見た女神ダイアナが彼女の姿をクオーツに変え、自分の行いを恥じたワインの神の涙がその上に落ちて出来たという逸話が起源である。その紫色が高貴なものの象徴である他、アメシストには酩酊を防ぐ、禁欲、思考能力の増大など多くの効果があると伝えられており、今日でもカトリック司教の指輪に使われている。18世紀になってヨーロッパに輸出され大人気を博した。

　第3曲「ブラック・スピネル（黒尖晶石）」は硬度８、魔除けとして特に有名だが、潜在能力を引き出す効果もあると言われている。八面体の結晶が尖っている事から、ラテン語のスピナ（とげ）が語源である。大きな原石がほとんどないこの貴重な天然の漆黒の石は、高い技術のカットの下で美しい反射光を放ち、ブラックダイヤモンドに匹敵する輝きを持つ。（桒形亜樹子）

桒形亜樹子　Akiko KUWAGATA, composer

　東京藝術大学附属高校、同大学作曲科を経てDAAD給費留学生としてドイツへ留学。北西ドイツ・デトモルト音楽院、シュトゥットガルト芸術大学でチェンバロ専攻。国家ソリスト・ディプロム取得。1990年よりフランス、パリへ移りセルジー・ポントワーズ国立音楽院、ショーモン市立音楽院でチェンバロ、通奏低音の講師を務める。日本文化庁在外派遣研修員としてイタリア、スペインでも研鑽を積む。2000年に17年間の欧州滞在の後帰国、現在東京を中心に自由で多様な活動を行っている。

　W.デューリンク、K.ギルバート、R.アレッサンドリーニにチェンバロを、O.バイユー、J.L.ゴンサレス=ウリオルにオルガンを師事。1986年ブリュージュ国際コンクール１位なし2位、その他パリ、ライプツィヒの国際チェンバロ・コンクールで上位入賞。

　2018年フランソワ・クープラン『クラヴサン奏法』新訳を全音楽譜出版社より刊行。音律に関する論文も執筆。A.コレッリなどの通奏低音のレアリゼーション譜面なども出版している。東京藝術大学非常勤講師などを歴任し、現在松本市音楽文化ホール講師。

　深田晃氏の自主レーベルDream Window Inc.よりフローベルガー、J.S.バッハ、ルイ・クープランのソロアルバムを2017年以降ハイレゾ世界配信開始、他にもコジマ録音、マイスターミュージックより室内楽で参加しているCDも発売されている。[photo/ (C)林喜代種]

《ペネロープ》とフォーレ晩年の様式――中西充弥

　　ガブリエル・フォーレ（1845-1924）の晩年の音楽は歌劇《ペネロープ》（1913年初演）に代表され、作品が作曲され始めた1907年以降を創作人生における区切りの一つとしてよいでしょう。フォーレの人生の多くの部分で音楽的にもキャリア的にもその師であり友人であったカミーユ・サン＝サーンス（1835-1921）の影響を受けていますが、おそらく《ペネロープ》の企画を思い立ったのもサン＝サーンスの《エレーヌ》（1904年初演）の後を受けたからと考えられます。

　　古代ギリシア・ローマの西洋古典古代への関心はサン＝サーンスが以前から抱いていたものですが、時代的な背景と大きな関係があります。ハインリヒ・シュリーマン（1822-1890）のトロイア発掘による考古学熱の高まりは直接的な影響でしょう。現代の我々が古代の遺跡のロマンにかき立てられるように、19世紀の人々も興味を持つどころか、ちょうど発掘ブームの中で1873年のトロイアの「プリアモスの財宝」発見に続き、1922年のツタンカーメン王の墓の発見へと、まさに世紀の発見に現在進行形で立ち会い、固唾を呑んで見守っていたのです。そして、日本から見るとフランスとギリシャはヨーロッパの近い国々と一括りにしてしまいがちですが、交通機関の発達していない当時、フランス人から見てギリシャも「オリエント（東）」であり、異国情緒を抱く対象の国でした。

　　もちろんこの熱狂は芸術運動にも影響を与えます。かつて、ルネサンスにより西洋古典古代の文化が「復興」されましたが、爛熟した19世紀末から20世紀初頭の文化においては多様なベクトルの内の一つとして取り上げられます。フランス文学、特に詩においてはヴィクトル・ユゴー（1802-1885）らのロマン派とポール・ヴェルレーヌ（1844-1896）らの象徴派の陰に隠れてあまり注目されませんが、この二つの世代をつなぐ高踏派という芸術様式がありました。この高踏派において重視された考えがテオフィル・ゴーティエ（1811-1872）の「芸術のための芸術」であり、象牙の塔に籠るかのように、いわば藤原定家が「紅旗征戎吾が事に非ず」としたためたように、社会問題や政治には関心を示さず、もっぱら芸術に身を捧げる活動でした。その中で理想とされたものの一つが、古代ギリシア・ローマの大理石の彫像の美、感情を超越した形式美だったのです。大理石の均整の取れた人物像は美しい半面、冷たい印象を受けることがありますが、まさにその世俗の塵芥から超然とした姿に高踏派の芸術家たちは憧れたのでした。サン＝サーンスの音楽も形式的で感情がないと生前から非難され、現在においてもその評価が尾を引いていますが、ある意味それはサン＝サーンスが目指した理想を具現化したものであったのです。フォーレはヴェルレーヌの詩に作曲した歌曲集《優しい歌》等が有名なため、象徴派の美学との関係に注目されがちですが、高踏派の代表的な詩人、ルコント・ド・リール（1818-1894）や先述のゴーティエの詩にも多く音楽を付しており、その思想に共鳴していたことが窺われます。

　　さて、「発掘」ブームは考古学だけにとどまりません。古代ギリシアの文化、すなわち当時の人々の生活が明らかになるにつれ、当然古代ギリシア人たちが奏でた音楽にも目が向けられるようになり、古代ギリシア音楽の研究が進められ「発掘・復興」が図られました。代表的なものが、ルイ＝アルベール・ブルゴー＝デュクドレー（1840-1910）によるギリシャ民謡の調査に基づく1878年パリ万博での講演「ギリシア音楽における旋法」です。ここから古今東西の旋法性の研究が進められ、20世紀音楽の扉を開く原動力の一つとなってクロード・ドビュッシー（1862-1918）やモーリス・ラヴェル（1875-1937）らの活躍を生み出したのです。もちろん、サン＝サーンスやフォーレらはこの古代ギリシア旋法の研究と同時代に生きましたので、不十分とはいえ最新の研究成果に触れ、それに刺激を受けて創作活動を行い、後の世代を準備することとなりました。それが《エレーヌ》であり、《ペネロープ》であったのです。

　　また、サン＝サーンスは南仏のベジエにおいて闘牛場を利用した音楽祭の企画に参加し、1898年の第一回目の公演においては演劇版《デジャニール》が初演されました。南仏の野外円形劇場というアイデアは、当然古代ギリシアやローマの劇場の復活が意図され、サン＝サーンスにとってはまさに「ラテン精神」の発揚の場として、リヒャルト・ワーグナー（1813-1883）のバイロイト音楽祭に体現される「ゲルマン精神」に対抗する意識が明らかに感じられます。ただ、さすがに自作だけでは音楽祭を継続するのが難しく、1900年の公演に当たってはサン＝サーンスの勧めによりフォーレに作品が委嘱され、《プロメテ》が初演されます。というわけで、サン＝サーンスとフォーレはもちろん当時の潮流の影響もありますが、西洋古典古代への興味関心を共有していたのでした。

　　さらに、エレーヌ（ヘレネー）とペネロープ（ペーネロペー）には、どちらもトロイア戦争にまつわる美女という共通点があります。しかし非常に対照的で、方やトロイア戦争のきっかけとなった傾国の美女に対し、方や貞淑な妻の模範なのです。しかも、ヘレネーを取り上げたのが堅物のサン＝サーンスで、ペーネロペーを取り上げたのが浮名を流したフォーレというのも大変興味深いところです。互いに「ないものねだり」と言ったところでしょうか。サン＝サーンスの方は《エレーヌ》に対する思い入れが大変強く、小規模な作品であるものの、他人の台本では納得できないので、それでは自分で書けばよいということで台本まで執筆するほどでした。フォーレの方も忙しい公職の合間を縫って足掛け7年かけ作曲することになったのですが、なぜそこまで《ペネロープ》にこだわったのでしょうか。フォーレはその理由を「良い台本に中々巡り合えなかったから」と説明していますが、そこにフォーレの慎重で控えめな創作態度が見られます。ただ、1905年にフォーレはパリ音楽院の院長に就任しており、院長としての代表作、そして難聴の始まった60代の老いを迎えて未だに大作がないということへのプレッシャー、焦りがあったのかもしれません。フォーレが育てた生徒たちは器楽分野で活躍していきますが、フォーレを育てた世代の作曲家の成功モデルは劇場、それもオペラ座でのグランド・オペラ（グラントペラ）の成功でしたので、サン＝サーンスもオペラを量産しました。フォーレは世間の評価にはどちらかというと無頓着で、自分の書きたいものを作曲するあまり、ピアノ曲、声楽曲、室内楽曲という小規模で親密な編成を好み、その結果世俗的な大きな成功とは無縁でしたが、もちろんこのままでよいのか、という葛藤があったのでしょう。また19世紀当時はフランス楽壇におけるワーグナーの影響が大変大きく、フォーレ自身バイロイト詣でをしたこともある程ですから、オペラに興味が無かったと言えば嘘になるでしょう。だからこそ、フォーレなりの「オペラ」という解答を提出するのに逡巡したのだと考えられます。それはベートーヴェンの壁に対する解答である《弦楽四重奏曲》が人生の最後まで後回しにされ、絶筆になったのと同じ理由でしょう。

　　さて、《ペネロープ》の様式はというと、オペラと思って聴くと肩透かしを食らうほど音数が少なく、盛り上がりに欠け、五線譜を音符で埋めるというより、音を削ってそぎ落としていく印象があります。なぜこのような語法になったかというと、当然老境の作曲家に共通する、淡白な志向、枯淡の境地というものがあり、ブラームスの後期作品などがその典型でしょう。ただ、フォーレの場合はそれだけではない、もっと切実な理由がありました。それが難聴でした。彼の難聴は1903年頃に既に始まっていたのですが、ただ聞こえなくなるのとは異なり、高い音が低めに、低い音が高めに、という風に音程が歪んで聞こえたため、音楽家にとっては非常に苦痛を伴う状態だったのです。そのため、フォーレは聞き取りやすい中音域や密集配置の和音を好んで用いるようになり、ダイナミクスの抑揚も小さくなります。当然、彼は職業作曲家ですから、頭の中では作品のイメージを作り、鳴らすことができたでしょうが、やはり実際の演奏を聴くことができないことは大きなダメージでした。それでも、この逆境にめげずに、逆手に取って晩年のフォーレ独自の語法を生み出したことは人生の皮肉というべきでしょうか。

　　そして、《ペネロープ》によって確立された語法によって、歌曲集《閉ざされた庭》、《幻影》や《幻想の水平線》、《ヴァイオリン・ソナタ 第2番》、2曲の《チェロ・ソナタ》、《ピアノ五重奏曲 第2番》、《ピアノ三重奏曲》、白鳥の歌の《弦楽四重奏曲》といった晩年の傑作群が生みだされ、今回演奏される後期ピアノ作品も含まれます。しかし、この表現を切り詰めていく語法は、《ペネロープ》初演の同年にパリでイゴール・ストラヴィンスキー（1882-1971）の《春の祭典》が初演された時代に、よく言えば斬新ですが、悪く言うと当時の聴衆は面食らってしまい、《春の祭典》とは違う意味での独創性についていけなかったと考えられます。確かに、この音をそぎ落とす語法は峻厳で人を寄せ付けない面がありますが、これは先述の大理石を彫琢する職人仕事を礼賛した高踏派に通じるものがあります。また老境の孤独な立場で内省的になり、難聴により頭の中の観念的な音楽に没頭するということは、象牙の塔という点でも高踏派らしいと言えますが、フォーレは子ども時代「物思いにふける口数の少ない」少年であったことから、ある意味で原点回帰と言えるかもしれません。さらに、大理石の彫像の冷たい美しさは、表現をそぎ落として作り出される日本の能面の美に通じるものがあり、見る角度によって表情を変えるその微妙な味わいがやはり共通しています。大理石のヴィーナスの顔と能面の小面を比較するとその純白で均整の取れた美しさに、時代と距離を超えた普遍的な美を感じ取れずにはいられません。このようにして、フォーレはその晩年において孤高の音楽性を確立したのでした。

中西充弥　Mitsuya NAKANISHI, musicology

京都大学文学部フランス語学フランス文学専修卒業。京都市立芸術大学大学院音楽研究科修士課程音楽学専攻修了。フランス政府給費留学生として渡仏、パリ第四大学ソルボンヌ（現パリ＝ソルボンヌ大学）大学院博士課程に留学。2016年、サン＝サーンスとその日本趣味に関する論文で博士号（音楽学／パリ＝ソルボンヌ大学）取得。日本音楽学会正会員。NHK Eテレ「クラシックTV」『再発見！サン＝サーンス 真の魅力』（2021年6月17日放送）監修、出演。カワイ出版『サン＝サーンス ピアノ曲集』（2021）校訂。ウェブ連載『旅するピアニスト、サン＝サーンス』等。専門はサン＝サーンスを中心とした19世紀/20世紀フランス音楽史。

【著書/論考 リンク集】

● The Many Faces of Camille Saint-Saëns (Brepols Publisher/2018)

●『サン＝サーンス ピアノ曲集』（カワイ出版/2021）

●『旅するピアニスト、サン＝サーンス　Saint-Saëns, le pianiste voyageur』（（一社）全日本ピアノ指導者協会）

12/3（金）ブラームス後期全ピアノ曲＋三宅榛名新作初演 (2021/11/26 update)

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ロマン派ピアノ音楽の摂動（全5回）　～1887年製スタインウェイ《ローズウッド》とともに

大井浩明（ピアノ独奏）

松濤サロン（東京都渋谷区松濤1-26-4）地図pdf

全自由席　5000円

【要予約】　pleyel2020@yahoo.co.jp （エッセ・イオ）

チラシpdf　表・裏

【第３回公演】2021年12月３日（金）19時開演（18時30分開場）〈ブラームス後期全ピアノ曲〉

使用楽器：　1887年製NYスタインウェイ「ローズウッド」

■J.ブラームス：《７つの幻想曲 Op.116》(1892)　25分

　　I. 奇想曲 - II. 間奏曲 - III. 奇想曲 - IV. 間奏曲 - V. 間奏曲 - VI. 間奏曲 - VII. 奇想曲

●三宅榛名：《捨て子エレジー》(1974) 　7分

■ブラームス：《３つの間奏曲 Op.117》(1892)　　16分

　　（休憩　10分）

■ブラームス：《6つの小品 Op.118》（1893）　　22分

　　I. 間奏曲 - II. 間奏曲 - III. バラード - IV. 間奏曲 - V. ロマンス - VI. 間奏曲

●三宅榛名：《Come back to music 異聞》（2021、委嘱初演）　５分

■ブラームス：《４つの小品 Op.119》(1893)　　14分

　　I. 間奏曲 - II. 間奏曲 - III. 間奏曲 - IV. 狂詩曲

三宅榛名：《捨て子エレジー》(1974)

　　ピアノ弾き語り。現代音楽の語法と、演歌とが、互に相対物として存在している。演歌は現代音楽の中でパロディーであり、現代音楽もまた、その逆である。（三宅榛名）

　　昔　桃太郎　今捨子

　　悲しコインのロッカーで

　　流れ流れて　三途の川を

　　渡りゃうらめし　親子石

　　ピンクの産衣は　女の子

　　白い産衣は　男の子

　　お宮まいりの親子連れ

　　見るも　うらめし　親子石

　　わびし三途の　川岸で

　　一人積む石　親のため

　　けむるメザシの　かほりさえ

　　嬉し恨めし　親子石

三宅榛名：《Come back to music 異聞》(2021)

　　音のひびきが、次の音をつむぎ出し、その危ういひびきから繰り出される音楽が、次第に姿をあらわす。曲は、ただよいつつ揺れ動くテンポや微妙な音色の多様性が込められているため、演奏者には自発的なアプローチがより求められる。（三宅榛名）

三宅榛名　Haruna Miyake, composer

　　作曲家・ピアニスト。ジュリアード音楽院作曲科卒。リンカーン・センター＜新ホール＞こけら落しに作品を委嘱される。オーケストラから邦楽器におよぶ作品を書き、ピアニストとしてはクラシックから即興演奏に至る広分野で活動を続ける。作品に＜弦楽オーケストラの詩曲＞（ベンジャミン賞）、＜滅びた世界から＞（国立劇場委嘱）など。CDに＜空気の音楽＞（コジマ録音）など。

　

ブラームス：《クラリネット五重奏曲 Op.115》(1891/1904)[Ｐ．クレンゲルによるピアノ独奏版]

（※）J.ブラームス後期作品・演奏動画プレイリスト (Opp. 73/86/98/105/111/115/120/121/122他）

J.ブラームス：交響曲第2番 Op. 73 第2楽章(1877/1915) [レーガー編]、 《野の寂しさ Op.86-2》(1881/1907) [レーガー編] 、《セレナード Op.106-1》(1885/1907) [レーガー編]、交響曲第4番 Op. 98 第2楽章 (1886/1916) [レーガー編] 、《メロディのように Op.105-1》(1888/1912)　[レーガー編] 、《我が眠りは一層浅くなり Op.105-2》(1888/1906)　[レーガー編]、《弦楽五重奏曲第2番 ト長調 Op.111》(1890/1920) [クレンゲル編]、《クラリネット五重奏曲 Op.115》(1891/1904)[クレンゲル編]、クラリネットソナタ第2番(Op.120-2) 第1楽章 (1894/2021) [米沢典剛編]、《4つの厳粛な歌 Op.121》(1896/1912)　[レーガー編]、《一輪のバラが咲いて Op.122-8》(1896/1902) [ブゾーニ編]

〇三宅榛名：《鉄道唱歌ビッグ変奏曲 大人用》(1981)　https://youtu.be/dIHImi4yXZA

〇三宅榛名：《鳥の影》(1984) 　https://www.youtube.com/watch?v=wEKrnq1sC7w

〇三宅榛名：《イェスタディ》(1990) 　https://www.youtube.com/watch?v=3pab6MfFwas

〇三宅榛名：《御業を待ち望む》(2001) 　https://www.youtube.com/watch?v=9YQJJFafEqs

ブラームスの場合――本郷健一

　　1908年にパリから日本へ帰国した永井荷風は、ヨーロッパの音楽事情を精力的にレポートした。中心はパリで見たオペラだった。ベルリオーズ、グノー、ドビュッシーと並べられたフランスの作曲家たちの中に、ドイツのワーグナーの名が頻りに登場するのが目につく。しかるに、反ワーグナーの代表格と見なされていたはずのブラームスは、なぜか、まったく登場しない。荷風の関心がほとんどオペラだったせいなのか。ブラームスにはオペラ作品がひとつもない。

　　それならこちらはどうか、と、同時期に活発な評論活動をしていたドビュッシーの文章を覗いてみる。もちろん自国のフランク、サン＝サーンス、ダンディらの作品がぞろぞろ登場する。そしてその狭間に、やはりワーグナーについて、少なからぬ言及がある。いっぽう、ブラームスには、こちらも一切触れていない。

　　どうやらブラームスは、フランスではほとんど認知されていなかったらしい。すでに没後十年である。独仏の政治的関係も影響していたのだろうか。40年前の普仏戦争以来、二国間には常によそよそしい空気が流れていた。親ビスマルクだったブラームスが独仏交流の埒外にいても、何の不思議もない。しかし、それだけで説明がつくのだろうか。

　　普仏戦争敗戦後の1870年代、フランスの国民意識の高揚の中で、象徴派の若い詩人たちが、かつて『タンホイザー』上演でパリに賛否両論の渦を巻き起こしボードレールやマラルメに称揚されたワーグナーを、敵国人であるにもかかわらず自派の巨匠とする。これが同年代の音楽家にも波及した。結果、1920年にパリ音楽院の聴講生だった日本人作曲家、小松耕輔の表現によれば、フランスの大多数の作曲家が、二度音程や半音階的進行、装飾音の組織立てた使用で、音調を霧で被うようになっていた（『現代フランス音楽』昭和25年）。おそらく、このような潮流に乗っていない音楽は、フランス人には用がなかったのだ。

　　音調を霧で被う志向は、フランツ・リストに遡る。かつ、リストは、詩的想念が形式を決定する、と主張もしていた。エドゥアルト・ハンスリックは、1854年に著した『音楽美論』で、このリストに代表されワーグナーが『未来の芸術』で展開した新ドイツ派的な思潮に激しく反発し、音楽作品の美は音楽以外の何物にも関係なく、音の結合に内在している、と主張した。つまり、音楽美に詩的想念など持ち込む余地はない、というわけだ。

　　たまたま、ブラームスは1860年、ヨアヒムら友人と共に、新ドイツ派を糾弾する声明文を発表した。曰く、彼らは新奇で前代未聞の理論を打ち立てることに無理して努めていて、音楽の最も奥深い本質に逆らっている、と。

　　声明の三年後、ブラームスはハンスリックと初めて交流をもった。以後ハンスリックは、ブラームスの音楽を、音楽そのものによる形式美の典型と喧伝する。ブラームスが反ワーグナーの代表格と見なされるようになったのは、このことによる。

　　1892年には、珍しくフランスからブラームスへ「私は、私が反ブラームスだという謂われのない汚名に反駁しました」と書いた手紙がきた。サン＝サーンスからだった。フランス古典の形式を復興した、と後に評価された彼は、ちょうど20年前、ブラームスとミュンヘンの同じ会場で『ワルキューレ』他を観ている。その際面識を持ったのかも知れない。

　　ブラームスは、しかし、反ワーグナーなのではなかった。

　　先の新ドイツ派糾弾声明にも拘らず、ワーグナーへの反感はなかった。1863年には友人タウジヒからワーグナーのウィーンでの演奏会に協力を求められ、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』のパート譜作成に従事して心を躍らせている。そのうちタウジヒの仲介で、『タンホイザー』の自筆譜を、所有していた人物から入手さえした。これはのちに求められてワーグナーに返却し、代わりに感謝の金文字自筆献辞入り『ラインの黄金』の初版譜をせしめることになる。

　　さらにブラームスは、ハンスリックは寄る年波でワーグナー作品に対する耳もセンスもない、とも言い放っている(1887年。後出の評論家ホイベルガーによる「ブラームスは語る」)。

　　ワーグナーの作ったキャラクターの中で、ブラームスのいちばんのお気に入りは、『マイスタージンガー』のベックメッサーだったらしい。ブラームスはワーグナーと交流のあることをハンスリックには内緒にしていた(同)。

　　オペラを書きたくなかった訳ではないが、ブラームス作品は結局カンタータ『リナルド』(1868年、作品50)だけがドラマ的で、これは男声独唱男声合唱ゆえに聴き映えがせず、こんにち殆んど忘れられている。主戦場は、「器楽ができないことについては音楽ができるとは断じていえない」(『美論』)とハンスリックが言っていたその器楽、加えて歌曲や合唱曲だった。

　　創作方針は、唯一の作曲の弟子グスタフ・イェンナーへの教え、歌曲作曲のアドバイスを乞うたイギリスの歌手ジョージ・ヘンシェルへの示唆、いずれも同じで、旋律よりも低音が大事とし、ある程度出来上がったらしばらく放置する、だった。

　　しかし、思いつき自体は旋律からだったようだ。晩年の『四つの厳粛な歌』の出来立て草稿を目の当たりにしたホイベルガーは、それが旋律から書かれ、他は後からたくさん手直しされているのを見てとった。掘り下げ型の作曲手法をとっていたブラームスには、旋律を楽劇に仕立てる方向性が持てなかったのだろう。

　　まずは旋律から、の作曲手順だったかと推測されるにもかかわらず、ブラームスの旋律は許容されにくかった。

　　ほぼ毎年イギリスへ演奏旅行をしたクララ・シューマン、無二の友人ヨアヒムの盛んな紹介のお陰で、自身は渡ることがなかったにもかかわらず、ブラームスの音楽はドーバー海峡を越えた名声を得た。が、一方で酷評も免れなかった。

　　バーナード・ショーは、こう書いた。「ブラームスは本質的に陳腐な主題を用い、それをかなり精巧にこじつけたハーモニーで飾ることによって一風変わった雰囲気を醸し出させている」(1890年)。ブラームスの作曲法の急所を突いた評言かも知れない。

　　チャイコフスキーなどは、ブラームスの音楽を「混乱していて全くくだらない」(1886年の日記)と貶めた。このころブラームスへの弟子入りに迷っていたイェンナーは、しかし、翌年ハンブルクへ自作演奏会準備のために訪問したチャイコフスキーに紹介されて作品を見せに行き、その口数の多さと話す内容の曖昧さに戸惑い、同時にブラームスの思慮深さの魅力を認識し直した。

　　作曲の師としてのブラームスは、容赦がなかった。イェンナーは「これからも褒められることはない」と宣言され、安易なアイディアや和声、対位法の不備を徹底的に突かれて、しばしば涙にくれた。

　　これは、セザール・フランクが弟子の拙い作品にも「私はこういうの好きだよ」と誉めた逸話と正反対である。フランクが弟子からデュパルク、ショーソン、ダンディら多くの有名作曲家を輩出したのと、ブラームスの周囲にはそれがなかったこととの差は、弟子への接し方の違いから生まれたものだったのだろうか。

　　ブラームスにはイェンナー以外に直弟子はいなかった。

　　ピアノ演奏ならば、クララ・シューマンの弟子を預かって教えることがあった。1871年に面倒を見たフローレンス・メイへの教授の様子は、メイ自身の書き残したものから少し分かる。それによると、ブラームスはメイの指の動きの悪いところを根気よく指摘し、自分の手の動きを見せて是正させた。すると、それまで固く出っ張っていたメイの指関節が、たった二週間で滑らかになり、出っ張りが消えた。これには、付き添っていた彼女の父も仰天した。曲はメイが弾けなければ「難しいから仕方ない、そのうちなんとかなる」として突き放さず、仕上がってくれば「それでよし」の他は余計なコメントをせずに次へと進ませた。

　　ブラームス自身の演奏については、やはりクララの弟子で、それを間近に見たファニー・デイヴィスが、「書き表すことは作品を作っていく過程を論じるようなもの」で難しいと言いつつ、彼が「内声部のハーモニーを聴かせようとし」・「低音部をがっちり強調」していたと伝えている（1929年記）。

　　厳しい細やかさの反動か、ふだんは「短く細切れにしゃべる」(イェンナー談)ブラームスが、パーティーでは甲高い声でジョークを放つことが多かった、と、何人もが報告している。声が高いのはコンプレックスだったようで、若い頃には、矯正のため、と、わざとガラガラ声で喋って耳障りだった、と、親友だったディートリッヒは述べている（『ヨハネス・ブラームスの思い出』）。

　　そんなブラームスのセンスも、うまく活きるときがある。1889年、イェンナーと面会した二年後再び、第５交響曲初演への立ち会いでハンブルクに来たチャイコフスキーは、ブラームスと同宿になり、自作をブラームスと並んで聴く羽目に陥った。事後、「終楽章以外は気に入った」というブラームスに連れ出され、二人でしこたま飲み食いした。こちらもキンキン声だったチャイコフスキー、「実は私も終楽章だけは気に入らないので」と、すっかりブラームスと話が合ってしまった。周りは二人のキンキン声にさぞ迷惑を被っただろう。

　　こんなエピソードで拙稿を締め括ろう。1876年7月、ブラームスは行動を共にしていたヘンシェルを誘って湿地帯を歩き、寂しい池にたどり着くと、ウシガエルの声に長いこと聴き入った。ウシガエルの低い声は、どうやらCesを根音とする減三和音で響いていたらしい。ブラームスは、つぶやいた。「この何とも言えない音楽よりも悲しくてメランコリックなものなんか、あると思うかい？」

(1892)

Dabei bemerkte Brahms, daß er von Saint-Saens einen Brief bekommen habe, worin dieser den Gerüchten, daß er Brahms nicht schätze, deutlich entgegentrat. „Ich erinnere mich doch eines vor Jahren in den Blättern veröffentlichten Ausspruches von Saint-Saens, daß er stets bereit sei, für Wagner gegen Brahms Stellung zu nehmen. Sie erinnern sich doch auch daran?" befragte mich Brahms. Er sagte ferner, daß er Saint-Saens höflich antworten werde, ohne das jedoch zu übersehen.

最近サンサーンスから「アンチ・ブラームスという、いわれのない汚名に反駁しました」という手紙を受け取ったそうだ。「サン＝サーンスは数年前に、自分はワーグナー派で、反ブラームスだということを公にしていたはずだが君も覚えているだろう」。サン＝サーンスには、そのことをちゃんと書きそえ、丁重に返事するそうだ。

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4. November. Abends mit Brahms im „Igel", wo wir über jüdische Originalgesänge sprachen. Jemand fragte Brahms: „Was halten Sie von Saint-Saens, Herr Doktor?" „O, sehr viel", war die Antwort. Wir alle, die Brahms besser kennen, mußten herzlich lachen über diese Naivität, Brahms so geradezu zu fragen.

夕方ブラームスと『はりねずみ』で、ユダヤ古謡について話していた。すると誰かが『先生、サン＝サーンスのどの辺を評価なさいますか』とブラームスに話しかけた。『そりゃ、いっぱいありますよ』　”こんなずけずけと質問して”と、ブラームスをよく知るわれわれは、その軽率さを笑ったものだ。

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(1905)

11. 12. 05. Gestern nach dem Konzerte Max Regers mit ihm und einer Anzahl Herren und Damen bei Klomser zu abend ... — Brahms redete nie von seinen Sachen (oder doch nur höchst selten) — Reger spricht immer von seinen Sachen.

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George Henschel : "Personal Recollections of Johannes Brahms" (1907)

In the afternoon we resolved to go on an expedition to find 'his' bullfrog pond, of which he had spoken to me for some days. His sense of locality not being very great, we walked on and on across long stretches of waste moorland. Often we heard the weird call of bullfrogs in the distance, but he would say: "No, that's not 'my' pond yet, " and on we walked. At last we found it, a tiny little pool in the midst of a wide plain grown with heather. We had not met a human being the whole way, and this solitary spot seemed out of the world altogether.

"Can you imagine, " Brahms began, "anything more sad and melancholy than this music, the undefinable sounds of which for ever and ever move within the pitiable compass of a diminished third?

"Here we can realize how fairy tales of enchanted princes and princesses have originated .... Listen! There he is again, the poor King's-son with his yearning, mournful C flat!"

　　午後は、ここ数日聞かされていた「ブラームスのウシガエル池」探検に決まった。ブラームスの方向感覚はお世辞にも良いとはいえず、われわれはどこまでも続く湿地帯を横切り、延々と歩かされた。時折遠くから、へんてこなウシガエルの鳴き声が聞こえると、ブラームスは「ありゃ”僕の”池じゃないな」――さらに歩き続ける。そしてついに、ヒースの茂る広い平原の真ん中にある小さな水たまりを発見。ここに至る道中、人類に遭遇しておらず、この寂しい場所は世界から孤立しているように見えた。

　　語り始めるブラームス。「哀れを誘う減三和音の音域の中で永遠にうごめく、このいわく言い難い音楽よりも、悲しくメランコリックなものがあると思うかい？」「魔法をかけられし王子と王女のおとぎ話、かくして誕生――哀れ、王の子は胸を焦がし、悲しみに暮れる。ほらまた――ド♭（ツェス）――どう、聞こえるだろう？」

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Die Erklärung gegen die Neudeutschen (1860)

"Die Unterzeichneten haben längst mit Bedauern das Treiben einer gewissen Partei verfolgt, deren Organ die Brendelsche Zeitschrift für Musik ist.

Die genannte Zeitschrift verbreitet fortwährend die Meinung, es stimmten im Grunde die ernster strebenden Musiker mit der von ihr vertretenen Richtung überein, erkennten in den Kompositionen der Führer eben dieser Richtung Werke von künstlerischem Wert, und es wäre überhaupt, namentlich in Norddeutschland, der Streit für und wider die sogenannte Zukunftsmusik, und zwar zu Gunsten derselben, ausgefochten.

Gegen eine solche Entstellung der Tatsachen zu protestieren halten die Unterzeichneten für ihre Pflicht und erklären wenigstens ihrerseits, daß sie die Grundsätze, welche die Brendelsche Zeitschrift ausspricht, nicht anerkennen, und daß sie die Produkte der Führer und Schüler der sogenannten ›Neudeutschen‹ Schule, welche teils jene Grundsätze praktisch zur Anwendung bringen und teils zur Aufstellung immer neuer, unerhörter Theorien zwingen, als dem innersten Wesen der Musik zuwider, nur beklagen oder verdammen können."

Johannes Brahms, Otto Grimm, Bernhard Scholz, Joseph Joachim

　次に署名する者たちは、ブレンデルの主筆をつとめる音楽雑誌をその機関誌とするある党派の活動を、かねがね遺憾の念をもって見守ってきた。上記の雑誌は、真摯につとめている音楽家たちはけっきょくはこの雑誌の主張する方向と意見をひとつにし、この方向の指導者たちの作品の中に芸術的な価値のある作品を認識し、あまねく、とくに北ドイツにおいていわゆる未来音楽の賛否をめぐる論争が、しかもこの未来音楽に利するかたちで戦わされるであろうという見解をたえず広めている。

　こうした事実をゆがめた見解にたいして抗議するのは、署名者たちの義務と考え、少なくとも署名者の側としては、そのブレンデルの雑誌の述べている原則を認めない。しかも「新ドイツ派」の指導者たちや生徒たちの作品は、一部は件の原則を実際に応用したり、また一部はたえず新奇で前代未聞の理論を打ち立てることに無理してつとめており、彼らの作品は音楽のもっとも奥深い本質に逆らうものとして、非難もしくは批判されてしかるべきであると認識する。

　ヨハネス・ブラームス／ヨーゼフ・ヨアヒム／ユーリウス・グリム／ベルンハルト・ショルツ

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Gustav Jenner "Johannes Brahms als Mensch, Lehrer und Künstler" (1903)

Brahms' Art zu sprechen hatte etwas kurzes, abgerissenes. Es war nicht seine Sache, sich breit und behaglich über eine Sache auszulassen. Im Gegensatz zu sogenannt beredten Leuten, die im Sprechen eine Freude an ihren eigenen Worten zu erkennen geben, hatte man bei ihm den Eindruck, dass er nur ungern spreche und nur das allernotwendigste. Seine Sätze stellte er präcise und scharf hin und traf hier jedesmal den nagel auf den Kopf: aber er verschwieg weit mehr, ja oft die Hauptsache, ohne die seine Worte gar nicht rightig verstanden werden konnten. Alles das steigerte sich, wenn er in die lage kam, von sich sebst sprechen zu müssen. Jeder, der Brahms näher gestanden hat, weiss, wie kurz wegwerfend, fast verletzend er von seinen eigenen Werken sprechen konnte: gerade auf diesem Gebiet war es schwerer als sonst, ihn richtig zu verstehen. Er war sich des Wertes seiner Werke durchaus bewusst, aber seine männlich-keische Natur machte es ihm unendlich schwer, von sich zu sprechen. Oft versuchte er, sich mit einem Witz zu helfen, der unmoglich immer richtig aufgefasst werden konnte, woraus sich dann wieder leicht eine unbehagliche Stimmung entwickelte. Meistens war er, wenn er im Ernste von sich sprach, in einer Art von Verlegenheit, zu der sich auch wohl ein Zorn gesellte, wenn jemand, dem er eine Berechtigung hierzu nicht einräumte, ihn drängte.

ブラームスは短く細切れにしゃべる。ひとつの話題を楽しく広げてゆくのはブラームス流ではない。雄弁な人は自分の言葉に酔うことがあるけれど、彼は正反対で、必要となったとき仕方なく口を開くといった印象だった。彼の言葉は鋭く正確でつねに核心を衝いていた。しかし肝心なことをぼかしてしまい、何を言っているのか見当がつかないことも多かった。とりわけ自分自身について語るはめになると、わかりにくさは極まった。ブラームスが自分の作品について話すとき、ぶっきらぼうに不機嫌になるのは有名で、話の真意を正しく理解するのは、まず不可能だった。巨匠が己の作品の価値を理解していたのは当然である。しかし男気のある純真な気質のため、それを他人にわからせることが億劫だったのだ。そんな事態におちいると、冗談で切りぬけようとする。ところが、そんなものがうまく伝わるなど土台無理な話で、さらに気まずくなってしまう。真剣に何かを話そうとするとなんだか戸惑った様子になり、周りが無理強いしようものなら、それが怒りの表情に変わるのであった。